“Tutto nel mondo è burla”
Nel catalogo delle opere di Giuseppe Verdi si incontrano soltanto due titoli di carattere dichiaratamente giocoso: il primo, Un giorno di regno ovvero il finto Stanislao, e l’ultimo, Falstaff.
Fra i due intercorre una distanza temporale di oltre cinquant’anni. Difficile indovinare le ragioni che spinsero Verdi a tralasciare il genere comico: i pochi spaccati burleschi che si incontrano nei suoi melodrammi fanno chiaramente intendere che questo genere non doveva interessarlo più di tanto. Lo attestano non tanto la rarità di pagine d’intrattenimento, quanto la genericità e la mancanza di preciso orientamento estetico di quelle che vi fanno riferimento.
E’ difficile credere che un indagatore dell’animo umano tanto acuto e profondo non sapesse cogliere e valutare i risvolti rasserenanti del sorriso. Val meglio pensare che Verdi giudicasse la sua vena creativa, straordinariamente carica di pathos, meglio adatta a sondare lo struggimento del dolore e l’irraggiungibilitá dell’amore.
Le pagine brillanti che si incontrano nella Traviata (i festini del I e III atto), nel Rigoletto (il convitoi del duca di Mantova), Trovatore (l’accampamento degli zingari), Ballo in maschera (le sortite di Oscar, il sarcasmo dei congiurati, la scanzonata visita alla maga, il ballo mascherato dove avviene il magnicidio di Renato), Otello (dove Jago scherza con Cassio mostrandogli il fazzoletto fatale), per citare le più note, non arrivano a configurare materia sufficiente per azzardare un giudizio di genere. Nella Forza del destino, dove si incontra il lascito comico più consistente, i personaggi di Melitone e Preziosilla non vengono creati per introdurre uno squarcio sereno nella cupa foschia del dramma, ma piuttosto per provvedere una cornice popolare con marcati tratti folcloristici, utili a rendere riconoscibili gli spostamenti di luogo e di tempo che la storia, ben lontana da ritmi aristotelici, pretende.
Per cinquant’anni Verdi aveva cercato una risposta al “knose sé autón” , al conosci te stesso dei greci, mettendo a nudo nei suoi drammi vizi e virtú: la solitudine del potere, il morso della gelosia, lo strazio della paternità oltraggiata, il rovello dell’amore impossibile e l’orrore di quello forzato, la fedeltà, l’amicizia, la grandezza, l’onore, l’eroismo, il tradimento e il delitto, il paradiso della felicità e l’inferno del nulla. Certo, il drammaturgo che tanto aveva pianto e fatto piangere non ignora che nel fondo delle coscienze alberga anche il conforto della gioia, la speranza della redenzione, l’illusione dell’evasione; ma non cessa di essere una scelta sorprendente quella di affidare a un personaggio buffo la sentenza più tranciante sul destino degli uomini: “tutto nel mondo è burla”. Alla soglia della morte, carico d’anni e di umanità, Verdi detta il suo credo ricorrendo a una sintesi geniale dove il comico, restituito al ruolo di affiancare il tragico per ricomporre l’unità dell’es, propizia il nascere di un capolavoro, Falstaff, che non ha eguali nella storia del teatro lirico.
Secondo i criteri tradizionalmente applicati nelle analisi di genere, Falstaff non può propriamente definirsi opera comica: come potrebbe dirsi comica un’opera che conclude con una poderosa fuga polifonica dove il tema, martellato mille volte a tutta evidenza, proclama l’amara certezza del “tutto nel mondo è burla”? Neppure può definirsi una vera e propria opera, nel senso lessicale del termine, dal momento che nel Falstaff convivono in un unico contesto formale due spettacoli di opposta cifra stilistica, una di segno realistico e di matrice buffa (nel primo e secondo atto) e una di segno onirico e di matrice seria (nel terzo atto); due opere distinte, tenute insieme dal collante dolceamaro della malinconia dell’esistenza.
Accostando in un unico progetto i generi serio e comico, Verdi realizza l’ambizioso proposito di cancellare i confini tra farsa e tragedia e di saldare in un’unica immagine la maschera del riso e quella del pianto, la figurazione simbolica che ornava il frontone dei teatri dell’antica Grecia, affinché lo spirito umano possa manifestare la ricchezza delle sue contraddizioni. Quale autore drammatico sensato avrebbe potuto ripetere due volte la stessa burla, negli stessi termini e col medesimo risultato? Nel primo e secondo atto si racconta come viene frustrato, con crudele e divertita ironia, il proposito di conquistare le grazie di una piacente dama che abita la contrada, insieme sbeffeggiando la gelosia di un marito furioso. La vicenda è arricchita da un saporoso contorno di azioni condotte dagli accoliti del seduttore e dalle amiche della dama concupita, (una delle quali paradossalmente oggetto delle medesime brame!) oltre che da una tenue e fresca trama collaterale agita da due adolescenti innamorati. Scontato il profluvio di sapide notazioni, il meccanismo della storia narrata non è diverso da quello che si ritrova in tanti soggetti di farse che mettono in berlina i pruriti di pretendenti scaduti, dal Bartolo di Paisiello al Conte delle mozartiane Nozze di Figaro, dal Ser Marcantonio di Pavesi al Don Pasquale di Donizetti. Né molto diverso da quello dei predecessori è il modo di rendere musicalmente, con un discorso ritmico e strumentale rapido e brillante, il tono della comicità, pur se il talento determina esiti di ben diversa sostanza fra macchiette senz’anima e personaggi capaci di soffrire. Ciò che fa diverso e grande il messaggio verdiano rispetto a quello dei predecessori è la pregnanza delle immagini distillate in ogni verso, in ciò ricollegandosi al prodigioso connubio di parola e musica conseguito dal cantar recitando monteverdiano. A questa mirabile ricapitolazione di azioni volte a celebrare la gioiosità dell’erotismo contribuisce un libretto cui l’estensore, Arrigo Boito, ha saputo conservare l’afflato del suo eccelso ispiratore, William Shakespeare. L’intelligenza, la sensibilitá, la fantasia con cui Verdi ha retto il passo di questa prosa caleidoscopica sono la prova inequivocabile di quanta sapienza, cultura, civiltà albergassero in un autore che gli sprovveduti si ostinano a ritenere condizionato dalle umili origini contadine.
Questa bellissima opera buffa in due atti e quattro quadri non pretende di trattare istanze d’ordine morale, esporre giudizi sui valori fondanti dell’uomo. Quando Falstaff si sbottona al sole bevendo una coppa del vino ristoratore che risveglia il picciol fabbro dei trilli, predisposto dal benessere a cedere nuovamente alle lusinghe di Quickly, il Maestro si limita a ricordarci che l’uomo non suole trarre lezioni dagli errori commessi, pronto a ricadervi al sorgere di nuove illusioni.
Nessuna massima, nessun giudizio morale, nessuna risposta etica parrebbe discendere dall’avventura di Falstaff, proteso a conseguire l’edonismo di un divertimento intelligente e raffinato. Componendo quest’opera, riconfrontandosi col genere comico a lungo accantonato, Verdi sente che proprio la leggerezza di impulsi rasserenanti, incongrui per esseri umani condannati dalla nascita alla cognizione della morte, può arrivare a dare risposte lievi ai gravi interrogativi dell’esistenza. Col tuffo nel Tamigi di Falstaff , la burla si conclude, come in tante altre opere buffe, senza una morale; ma il grande drammaturgo in procinto di abbandonare la scena non può rinunciare a trarre un giudizio etico da questa esperienza inusitata e per farlo senza creare fratture con quanto già composto ricorre a una genere ancor meno reale di quello comico, e per lui altrettanto desueto: il fantastico. Nel fantastico terzo atto, Verdi, con intuizione davvero shakespeariana, vi intravede la possibilità di arrivare a formulare una sentenza importante per la consapevolezza dell’umano sentire, e, trasferendo la vicenda nel mondo della favola e della leggenda, lo trasforma in un potente squarcio d’alto valore spirituale, suggellato dalla sentenza del “tutto nel mondo è burla”.
Per temperare l’enormità di questa bestemmia spregiatrice d’ogni virtù, Verdi riscopre la lezione di Gioachino Rossini, ricorrendo all’astrazione del comique absolu , e ambientando i personaggi, trasformati in fate, folletti, elfi, divinità silvestri, in un altrove fantastico dove i confini fra il mondo reale e quello onirico si confondono, come quelli che separano il mondo consapevole dell’ego dal mondo ignoto dell’es. L’incantesimo è accompagnato da una musica del tutto nuova, diversa da quella ascoltata nei due atti precedenti, dove dolcissimi arpeggi d’arpa e archi flautati propiziano rarefatte emozioni che trasformano l’erotismo della vicenda in desiderio d’assoluto. Il brio degli indiavolati dialoghi concertanti cede il passo a languide movenze di danza e ad arie di trasognata dolcezza; il virtuosistico picchiettare di archi e fiati si trasforma in delicata melodia; nascono suggestivi “soli” strumentali; si ascoltano gli insoliti timbri del corno in lab basso, grave e lontano, del clarinetto basso, profondo e melanconico, del corno inglese, caldo e sensuale, quello magico dell’arpa e l’evocatore di una campana notturna. I personaggi recuperano i giochi dell’infanzia affinché Falstaff, tornato bambino, possa osservare le miserie degli esseri umani con occhi innocenti e l’oltraggio della burla non suoni a sconfitta:
“Ogni sorta di gente dozzinale
mi beffa e se ne gloria;
pur senza me costor con tanta boria
non avrebbero un briciolo di sale.
Son io che vi fa scaltri.
L’arguzia mia crea l’arguzia degl’altri”.
La musica dell’ultima scena, obbligata a recuperare il linguaggio del mondo reale, invece che ritornare agli usuali stilemi si avvale dell’artificio atemporale e asemantico del contrappunto. La fuga, cui la tradizione assegna il compito di concludere le avventure spirituali della musica sacra, è la forma musicale che maggiormente limita le opzioni espressive della melodia, costringendola in ferree regole prestabilite. Con una fuga Verdi aveva concluso la sua immensa Messa di reqiem: è un caso che abbia scelto questa forma, estranea alla cultura dell’opera lirica, per concludere la sua ultima creazione e insieme la sua esistenza di compositore? Da questa mescolanza di credulità e saggezza nasce la morale conclusiva: Fastaff, come Don Giovanni ribelle al pentimento, rifiuterà l’invito alla redenzione e con luciferino orgoglio ribadirà il diritto a trasgredire con la professione nichilista del “tutto nel mondo è burla”. Potrebbe essere una morale amara, ma la metafora purificante della creazione artistica la riveste d’allegria, di joy de vivre, di giovanile ardore, sicchè l’assioma viene a perdere ogni connotazione cinica per convertirsi nel suggerimento di un saggio che invita a interpretare i fatti della vita con tollerante leggerezza e sereno positivismo. Come nel torbido Cosí fan tutte mozartiano, la musica compie il prodigio di trasformare un’asserzione nefasta in iperbole rasserenante, sicché l’ascoltatore, anziché uscirne abbattuto, possa riprendere a sperare: “va, vecchio John, per la tua via”…
Alberto Zedda
Note sulla versione eseguita questa sera.
La pratica filologica mi ha spinto a confrontare la partitura editata di Falstaff con l’autografo verdiano, conservato a Milano nel caveau di Casa Ricordi, e a riflettere sulle tradizioni che hanno accompagnato la storia di questo capolavoro. Non sono mancate sorprese. Fatti salvi gli inevitabili errori di decifrazione dei copisti (note equivocate, omissione di indicazioni agogiche e dinamiche, incoerenze non eliminate, errori materiali di Verdi riportati senza correzioni, etc.) si riscontrano innumerevoli divergenze di fraseggio (frasi legate anziché staccate, punti di staccato e accenti omessi, etc.) introdotti nel testo originario da una prassi interpretativa, anche pregevole, che ha sostituito la lezione primigenia senza darne conto.
Mi limito a esemplificare solo pochi esempi di passaggi che possano suonare “nuovi” anche alle orecchie dell’ascoltatore che non abbia familiarità con la partitura verdiana, taluno riferito anche a pagine famose, come quelle dell’aria di Fenton che apre la seconda scena dell’ultimo atto, dove la tradizione (ripresa anche dalle edizioni a stampa) anticipa la nota d’inizio dell’ultima frase della romanza, cancellando la sorpresa dell’emozionante perorazione conclusiva “così baciai la sospirata bocca”.
Una curiosa storia emblematica riguarda una importante frase di Pistola e Bardolfo, “e sconquassarvi il letto! Quanti….”, nel secondo quadro del primo atto: Verdi volle modificare (durante le prove?) la frase composta per renderla più percepibile e sonora ampliandola e distendendone il ritmo. All’uopo cancellò la prima versione (ancora leggibile) e aggiunse nella corrispondente pagina dell’autografo un foglietto per avvertire l’incisore incaricato della stampa di “aggiustare la parte di Pistola e Bardolfo”. L’incisore incaricato recepì scrupolosamente la correzione, che di fatto si può leggere nelle primissime edizioni della partitura d’orchestra, ma non si preoccupò di riportarla anche sullo spartito della riduzione per canto e pianoforte ( che anche oggi continua a riprodurre la prima versione). In epoca successiva, morto il compositore e depositato nel caveau dell’editore il prezioso autografo dell’opera, qualcuno prese la curiosa decisione di cambiare la versione della partitura a stampa per eguagliarla a quella dello spartito per canto e piano, senza darsi la pena di riandare a controllare il manoscritto autografo.
Una nota che provoca molesta dissonanza, ascoltabile in molte esecuzioni perché prescritta nell’edizione a stampa della partitura, è un Mi grave, pedale di violoncelli e contrabbassi, che nel secondo quadro del terzo atto sostiene il recitativo di Ford “Ma basta, Ed or vo’ che m’ascoltate. Coronerem la mascherata bella con gli sponsali della Regina delle Fate). Nell’autografo il pedale, mi, dura sino al termine della prima frase, fino a … “che m’ascoltiate”, poi viene seguita da inequivocabili pause, purtroppo sfuggite all’editore.
Una differenze percepibile, che comporta un cambio radicale nel risultato sonoro di intere pagine di partitura, riguarda la seconda scena del secondo atto, dove Ford irrompe nell’abitazione di Alice alla ricerca del supposto amante. Tutti gli episodi di questa frenetica caccia all’uomo sono marcati da passi veloci degli archi, quartine di sedicesimi che si succedono a ritmo incalzante. Nelle partiture a stampa questi passaggi sono contrassegnati da punti di staccato, mentre Verdi li prescrive legati, sovrapponendo scrupolosamente legature a ognuna delle innumerevoli quartine. Lo staccato, accolto dalla tradizione esecutiva, conferisce brillantezza e ritmica animazione ma il colore generale cambia sostanzialmente: il brontolio indistinto immaginato da Verdi come sottofondo si trasforma in un uno scoppiettante cinguettio nervoso ed eccitato, che aggiunge brio, ma attenua i contrasti. I passi legati degli archi sono accompagnati da brevi incisi staccati dei fiati che solo risaltano adeguatamente se si contrapposti al legato degli altri strumenti. Si possono comprendere le ragioni che hanno indotto molti direttori a preferire un’esecuzione staccata, idonea per conseguire trasparenza e chiarezza ed esaltare il virtuosismo dei passi vocali, ma forse rispettare la volontà originale dell’autore, tanto limpidamente espressa nel suo manoscritto, vale il rischio di rinunciare a un effetto accattivante.
Il tempo metronomico della celebre sortita “Reverenza!”, quando all’inizio del secondo atto Quickly reca a Falstaff l’ambasciata ingannatrice, nella partitura a stampa è indicato: quarto = 60, diversa da quella che si legge nell’autografo verdiano: quarto = 80, confermata alla ripetizione del passo nella scena successiva, quando Quickly relata alle amiche la missione compiuta. Ancora Quickly, quando all’inizio del terzo atto torna a presentarsi all’inferocito Cavaliere ripetendo “Reverenza”, dovrebbe cantare in tempo Allegro perché l’edizione stampata omette la inequivocabile prescrizione di COME PRIMA, presente nel manoscritto autografo.
Il celebre ritornello benaugurale che chiude gli incontri amorosi di Nannetta e Fenton “Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna” nella partitura a stampa reca l’indicazione “tempo più lento” invece di quella autografa “Poco più lento”.
Altro esempio di coloriti dinamici non conformi a quelli autografi si trova nella prima scena del secondo atto. L’impetuoso scatto che apre la scena viene prescritta da Verdi “forte”sino all’entrata di Bardolfo e Pistola, “Siam pentiti e contriti”. La tradizione, ripresa dalle edizioni a stampa, mutano in “piano” la seconda parte della frase musicale, dove il passo prosegue coi soli archi in unissono, prescrizione che nell’autografo non esiste. Un deciso martellato degli archi soli può produrre un risultato ancor più vigoroso del precedente con fiati.
Una tradizione che non trova sufficiente spiegazione logica interrompe il canto delle quattro protagoniste femminili prima della sonora risata che risuona per due volte nella seconda scena del primo atto: la prima volta dopo la lettura della lettera di Falstaff e la seconda alla conclusione della scena. La pausa introdotta per facilitare l’esecuzione del complicato passaggio vocale interrompe irragionevolmente il brillantissimo fluire del concertato e toglie spontaneità e immediatezza alla geniale trasposizione musicale di una gargantuesca sghignazzata.
Alberto Zedda