L’italiano, l’uomo latino in genere, è poco portato alla meditazione, alla riflessione introspettiva e paziente. Il suo modo di comunicare con l’inconscio, sia esso Dio o il diavolo, la coscienza morale o le sue perversioni, pretende la partecipazione attiva, il dialogo acceso, il confronto diretto. Gioie e dolori non si consumano nel silenzio ma si esprimono in gesti esteriori, nel bisogno di comunicare, nella ricerca di un coinvolgimento collettivo.
I segni del lutto, il pianto delle prefiche, i riti che accompagnano cerimonie religiose e feste popolari di comunità antichissime ne sono evidenti e logiche manifestazioni.
Non è diverso l’atteggiamento del musicista che si accosta al tema religioso. Dalle sacre rappresentazioni al madrigale, dagli inni liturgici alle messe, la commistione di sacro e profano, la tentazione di mescolare la bestemmia alla supplica, la protesta alla sottomissione, la ribellione all’obbedienza, l’irrisione sacrilega alla devozione ha costantemente fatto capolino nella musica sacra dei maestri italiani, invano raffrenata dai fulmini dei Concilii e delle encicliche. Il modo di intendere la sacralità risponderà sempre a un rapporto uomo-Dio nutrito di amore ma anche di rifiuto, di adorazione ma anche di contestazione. Il dialogo con la divinità assume così prospettive terrene, umanamente vere, intrise di realismo quotidiano, con un interlocutore sincero nello slancio di devozione ma non disposto ad annullarsi nella luce abbagliante di un pantocratore incomprensibile.
Proprio il tema religioso, il soggetto liturgico, il difficile confronto col trascendente spingono a volte a una sincerità di linguaggio, a una ricerca di verità, all’impegno di esprimere sentimenti non abituali. Questo non avviene soltanto coi musicisti italiani: Johann Sebastian Bach non fu mai tanto vicino alla verità melodrammatica, alla passione del teatro popolare come nell’evangelica Matthäus Passion, né Wolfgang Amadeus Mozart tanto prossimo all’ultima rivelazione allor che l’ombra della morte gli dettò talune pagine del Requiem.
È anche il caso di Gioachino Rossini: del suo Stabat Mater e della sua Petite Messe Solennelle. Rossini annovera nella sua produzione diverse composizioni di genere sacro, risalenti anche agli esordi (le Messe di Bologna, di Ravenna, di Rimini, con qualche perplessità a lui attribuite). Nel pieno dell’esperienza napoletana oltre alla potente espressione politico-popolare dell’opera-oratorio Mosè in Egitto, aveva composto una Messa di Gloria di abbagliante bellezza, oggi in fase di recupero da parte della Fondazione Rossini, che costituirà un eccitante motivo d’interesse in uno dei prossimi Rossini Opera Festival. Negli interminabili anni del silenzio operistico, oltre allo Stabat Mater e alla Petite Messe Solennelle, Rossini dedicò al genere religioso soltanto brevi pagine di scarsa importanza, quali i tre cori La foi, l’esperance et la charité, il Tantum ergo e l’O salutaris hostia, produzione marginale che non suggerisce una particolare propensione per il genere sacro. Tuttavia nello Stabat Mater e nella Petite Messe si verifica un fenomeno straordinariamente interessante: nel segno dell’ispirazione religiosa Rossini rompe il riserbo e la pudicizia che hanno sempre frenato il manifestarsi dei sentimenti per abbandonarsi a un canto di grande tensione emotiva, di terrena passionalità.
Il fenomeno non sorprende chi conosce la musica sacra dei compositori italiani d’ogni tempo, e proprio per le ragioni accennate all’inizio di queste riflessioni. Basti pensare allo Stabat Mater di Pergolesi, il modello che Rossini reputava insuperabile e irripetibile. Con questo capolavoro Pergolesi non soltanto coglie un vertice espressivo capace di una partecipazione assoluta ai fatti narrati dal vibrante racconto di Jacopone da Todi (o San Bonaventura?) ma raggiunge un perfetto equilibrio formale ed espressivo fra i brani dedicati alla meditazione costernata e dolente delle sofferenze della madre di Cristo e quelli riservati a un commento sereno e trasfigurato, pervasi da una leggerezza sublimante e gioiosa, capace di far intendere di quali tesori sia stato foriero tanto Sacrificio. Questo equilibrio era stato negativamente giudicato da chi si ostinava a distinguere i momenti propriamente religiosi da quelli esterni al dramma, ritenuti in stridente contrasto con il significato del testo.
Nel caso specifico di Rossini l’evoluzione che l’accostamento al testo sacro ha comportato per la sua poetica musicale raggiunge il traguardo perseguito per tutta la carriera di compositore operistico: la possibilità di cogliere la verità drammatica in tutta la sua essenza senza ricorrere alla banalità della descrizione realistica, alla ovvietà del gesto veristico. Nelle opere, il canto aveva frenato in formule d’astrazione e in immagini idealizzate le lacrime della sofferenza e gli abbandoni della passione per timore di immiserire i sentimenti con la contaminazione del quotidiano. Il dolore della Madre, il mistero del Sacrificio gli devono essere sembrati eventi tanto grandi e lontani da essere affrancati dal pericolo del sentimentalismo, consentendogli una partecipazione che sarebbe parsa eccessiva per qualsiasi storia d’uomini. Sta di fatto che mai come nello Stabat o nella Petite Messe Rossini si è spinto tanto avanti sulla via dell’inveramento romantico, mai è sembrato così vicino al linguaggio dei grandi compositori contemporanei che l’avevano costretto al silenzio.
Giunto alla fine di un’esistenza che aveva visto le massime soddisfazioni mescolarsi alla delusione del fraintendimento e alla tragedia della rinuncia creativa, Rossini torna a volgersi al tema religioso, Nasce così nel 1863, qualche anno prima della morte, una curiosa Messa Solenne composta per un organico di due pianoforti, un harmonium e un coro di dodici persone: quattro voci soliste e otto di ripieno. L’harmonium ha la funzione di legare le scarne e asciutte scansioni del pianoforte, oltreché di fornire un colore sacrale a pagine che tendono a sconfinare nel profano.
L’accompagnamento della parte vocale provvede un sostegno di inedito colore, dove prevale la scrittura puntillista e secca di tastiere modernamente trattate come strumenti percussivi. Ne risulta un equilibrio sonoro che solo nelle esperienze del più avanzato Novecento trova accostamenti pertinenti. Il contrasto fra una concezione timbrica tanto avveniristica e un trattamento vocale composito ma pur sempre di matrice tradizionale genera sensazioni sconosciute.
L’organico inconsueto è stato certamente dettato dalla destinazione della Messa: un’esecuzione cameristica avvenuta per pochi ed eletti amici il 14 marzo 1864. Ma, al di là delle ragioni contingenti, è possibile ipotizzare la scelta deliberata di dar voce particolare a un appuntamento con la fede che lascia nell’ascoltatore emozioni inquietanti. È l’incontro col trascendente di un autore laico quant’altri mai, che ha nutrito il suo credito d’artista col cinismo della più spregiudicata ambiguità espressiva, con la dissacrazione dell’ironia e della satira.
Una spiritosissima dedica: – “Bon Dieu / La voilà terminée cette pauvre petite messe. Est-ce bien / de la musique Sacrée que je viens de faire ou bien / de la Sacrée musique? J’étais né pour L’Opera Buffa, / tu le sais bien! Peu de Science un peu de coeur / tout est la. Soit donc Beni, et accorde moi / Le Paradis” – così completata: – “Petite Messe Solennelle a quatre Parties / avec accompagnement de 2 Pianos et Harmonium / Composée pour ma villegiature de Passy. / Douze chanteurs de trois sexes Hommes, Femmes, et Castras seront suffisants / pour son execution. Savoir huit pour les Choeurs, quatre pour les Solos, total douze Chérubins. / Bon Dieu pardonne moi le rapprochement suivant: Douze aussi sont les Apôtres dans le celebre / coup de Màchoire peint a Fresque par Leonard dit La Cena, qui le croirait! / il y a parmi tes disciples de ceux qui prennent de fausses notes!! Seigneur / Rassure Toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas a mon Dejeunè et que / Les miens chanteront juste et con amore tes Louanges et cette petite / Composition qui est Hèlas le dernier Péché mortel de / ma vieillesse. G. Rossini Passy. 1863″ – confonde ulteriormente i contorni di questa composizione emblematica e allontana la comprensione dei motivi che l’hanno patrocinata. Nella Messa si fondono stili diversi, secondo una prassi cui Rossini ci ha abituato, accostando senza un disegno riconoscibile reminiscenze della scrittura contrappuntistica e slanci lirici, formule operistiche che non rifiutano il manierismo del canto virtuosistico e melodie di pregnante emotività. La formula liturgica ne esce sfumata, sicché più che una messa, la composizione si rivela una sequela variegata di pagine solistiche (reminiscenza dei mai rinnegati pezzi chiusi) e di interventi corali elaborati e significanti.
Nelle opere, Rossini, anche per ragioni pratiche, non aveva mai trattato il coro in modo complesso: a una scrittura sostanzialmente omoritmica aveva alternato qualche raro esempio di stile imitativo, più accennato nell’esposizione tematica che insistito nei susseguenti sviluppi. Nella Petite Messe Solennelle egli si cimenta invece con procedimenti multiformi che vanno dai familiari andamenti omoritmici (Kyrie, Gloria Patris, gran parte del Credo, Sanctus, Dona nobis pacem) a uno stile polifonico elaborato e severo (Christe, Et in Spiritum Sanctum Dominum, Confiteor unum baptisma, Benedictus, Qui tollis peccata mundi) sino al rigoroso fugato di tradizione bachiana (Cum Sancto Spiritu, Et vitam venturi saeculi).
Quando i solisti cantano insieme nei pezzi concertati, la grafia vocale, anche se più fiorita e più libera, ricalca le tipologie della scrittura corale. Così ritroviamo nei quartetti andamenti omoritmici (Laudamus te, Benedicimus te, Dominus Deus Sabaoth, Hosanna in Excelsis, Qui venit in nomine Domini), polifonici (Glorificamus te, Propter magnam gloriam tuam, Filium Dei Unigenitum, Et incarnatus est) e imitativi (Gratias agimus tibi).
È però nelle parti solistiche che si registrano svolte espressive sorprendenti, profetiche anticipazioni stilistiche. Il duetto soprano-contralto, Qui tollis peccata mundi, aperto dallo stesso spunto che introduce la preghiera di Desdemona, inizia in modo sommesso e distaccato, accompagnato dal quieto arpeggiare del pianoforte, non disdegnando le sollecitazioni di una convenzionalissima progressione insaporita dalle dissonanze dei ritardi. Una brusca modulazione di dominante-tonica lo volge poi in direzione vagamente salottiera che non sarebbe dispiaciuta a Liszt, ispiratore anche di una chiusa in maggiore che fa sfoggio di modulazioni sconosciute al Rossini operista, ma non all’infaticabile sperimentatore dei Péchés de vieillesse. Il terzettino (ah questo elusivo ricorso ai diminutivi!) per le voci gravi – contralto, tenore, basso – Gratias agimus tibi, nasconde sotto l’arcaico impianto imitativo freschezza, grazia tenera e leggera, serenità incantevole, accresciuta dall’accompagnamento semplicissimo e pur così espressivo del pianoforte solo. Le armonie impreziosite da cromatismi inaspettati rivelano un Rossini attento a recepire gli stilemi del linguaggio musicale più aggiornato. Quando il canto delle tre voci fiorisce in rapide quartine di sedicesimi, non è lo spirito belcantistico a muoverlo, ma il bisogno di innalzarsi in volo d’anime liberatorio.
L’aria del tenore, Domine Deus (che richiama l’altra celeberrima dello Stabat Mater, Cujus animam gementem) si ascrive a quel genere particolare di religiosità definita impropriamente teatrale ma che meglio varrebbe situare in una spiritualità laica. Il suo empito lirico, così ricco di slanci appassionati, costituisce certo un modo inconsueto di invocare la divinità. Nondimeno la sincerità dell’omaggio, la terrena corposità della professione di fede non possono dispiacere né lasciare indifferenti.
Considerazioni analoghe valgono per l’aria del basso, Quoniam tu solus sanctus, di proporzioni tali che è difficile farla rientrare nel concetto di “petite”, anch’essa correlabile con la corrispondente Pro peccatis suae gentis dello Stabat Mater. Il nobile declamato iniziale si espande nel fervore del Quoniam tu solus sanctus, ravvivato da espressive progressioni ascendenti che sottolineano onomatopeicamente la glorificazione del Salvatore (Tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus) sino all’esplosione del nome benedetto, Jesu Christe. Il continuo trascolorire delle modulazioni, che toccano sfumature armoniche ed enarmoniche, è ulteriore testimonianza del cammino percorso.
L’Andantino del soprano, Crucifixus etiam pro nobis, non ha più tracce del cantare belcantistico e ricorda la morfologia del canto verdiano di Otello, saltando a piè pari il processo evolutivo che ve l’ha condotto. Anche qui gran varietà di accordi: un inquieto modulare, aiutato da originali progressioni che ribadiscono l’impegno straordinario. E anche qui un’aura di romanticismo, una freschezza d’ispirazione, una tensione lirica, una partecipazione commossa che spostano in avanti i confini dell’estetica rossiniana. Il lungo intervento del soprano, O salutaris hostia, prende le mosse da antiche reminiscenze di Cantus firmus ma presto decolla in purissimi cieli lirici, dove disegna intime emozioni. L’uso di accordi preziosi, di modulazioni enarmoniche, di progressioni elaborate e insistite risulta un tantino ricercato per un testo altrimenti commovente e di intrinseca forza espressiva.
L’Agnus Dei che conclude la Messa, affidato alla voce prediletta del contralto, offre a Rossini l’occasione di una pagina sconvolgente, certo fra le sue più belle. Un canto irrequieto e angosciato si integra magnificamente con l’accompagnamento impostato su un drammatico inseguirsi di accordi ribattuti. Al contralto è affidata, ogni volta più veemente, la triplice supplica del Miserere nobis, al coro, sommessa e fiduciosa, la preghiera del Dona nobis pacem. Poi solista e coro uniscono le voci per rinnovare un’invocazione che perde il rispetto della supplica per trasformarsi in una disperata implorazione, caparbia e sfrontata, quasi l’affermazione di un diritto.
Siamo ormai definitivamente lontani dall’apollineo distacco del canto belcantistico. Prima di congedarsi dal mondo Rossini ha voluto dirci che aveva compreso i “meccanismi” del canto romantico anche se si era rifiutato di applicarli ai sentimenti degli uomini, per tema che potessero risultarne travolti e banalizzati. Il testo latino della liturgia cattolica, simbolico e cifrato, lo ha messo al riparo da questo pericolo consentendogli di dar libero sfogo alla vena dionisiaca tanto a lungo repressa. Che il mutato atteggiamento estetico sia attribuibile all’accostamento del tema religioso e non alla naturale evoluzione dovuta allo scorrere degli anni, lo dimostra il comune sentire di queste due opere sacre composte ad anni di distanza: nel 1831 i primi sei numeri dello Stabat, completato poi nel 1842; nel 1863 la Petite Messe Solennelle.
La contraddizione del titolo fra Petite e Solennelle racchiude, come sempre in Rossini, una doppia verità. La definizione di Petite, oltre alla professione di umiltà ribadita nella dedica al Buon Dio, riguarda infatti la dimensione esecutiva più che la struttura generale della messa, che in realtà assume cospicuo e completo sviluppo. Trasposta a un organico sinfonico, allargata a un coro di grande dimensione, la qualifica di Solennelle si conferma niente affatto arbitraria.
Rossini intuì che dopo la sua morte qualcuno sarebbe stato tentato di esplorare questa seconda lettura e non volle consentire che sulla sua ultima opera si intervenisse con quella libertà di cambiare e trasformare che aveva tante volte tollerato in passato. Comprese anche che la trasposizione a grande organico avrebbe accentuato e posto in evidenza le novità di una musica che si era lasciata alle spalle l’ideale distacco dei classici per confrontarsi drammaticamente con i conflitti della coscienza. Per questo pose mano egli stesso alla trascrizione per orchestra, accuratamente stesa in una splendida partitura conservata alla Fondazione Rossini di Pesaro. La versione orchestrale muta profondamente il sound dell’intera composizione, ennesima dimostrazione della straordinaria capacità che possiede la musica di Rossini di assumere sembianze e valenze molteplici modificandone anche soltanto aspetti complementari, in questo caso la veste strumentale e il raddoppio delle parti vocali d’insieme.
La musica acquista respiro e potenza insospettati; il canto si dilata in echi solenni e sacrali; le grandi chiuse fugate degli Amen attingono la grandiosità e lo splendore delle antiche cattedrali. Ne risultano accresciute la pompa del rito, l’evocazione celebrativa degli attributi del culto, le immagini esoteriche della fede. Si attenua però irrimediabilmente quell’intimo e sommesso dialogo con la divinità, così confidenziale e autentico, che la dimensione cameristica favorisce e che costituisce il dato più straordinario e originale di quest’opera senza paragoni.
Alcuni brani risultano senz’altro valorizzati, derivando dalla nuova veste strumentale espansione e appropriata magniloquenza. È il caso delle arie per tenore, Dominus Deus, del basso, Quoniam tu solus Sanctus, e del contralto, Agnus Dei, dove un canto di gran¬de ricchezza espressiva trova nello spessore dell’orchestra adeguato sostegno.
Nel Kyrie, violoncelli, contrabbassi e fagotto non arrivano a restituire la secchezza distaccata delle ottave del pianoforte nel disegno ossessivamente ripetuto che fa da contrappunto ritmico alle armonie del coro: un procedimento di straordinaria novità che ha fatto pensare a Strawinsky.
Le perentorie affermazioni del Gloria e del Credo trovano nel “tutti” orchestrale la giusta possanza, così come gli ampi fugati conclusivi. Ma non sono soltanto le pagine di forte carica retorica ad avvantaggiarsi dei mille colori dell’orchestra sinfonica: anche quelle tenere e sommesse trovano nella morbidezza degli archi e nella dolcezza dei legni una definizione ideale, come si avverte sin dalla prima sortita dei “soli”, Et in terra pax hominibus.
L’ineffabile Prelude Religieux che precede il Sanctus rimane affidato a uno strumento a tastiera, pianoforte o harmonium (nella versione originale era prescritto il solo pianoforte), Rossini essendosi limitato a strumentare per i soli fiati la perorazione iniziale e conclusiva. La decisione sorprende, perché questo lungo interludio senza canto sembrerebbe particolarmente adatto a un discorso strumentale che ne accresca il rapporto fonico con i pezzi che precedono e seguono. Ascoltare dal pianoforte (o dall’harmonium) questo assorto fugato, ispirato dal bachiano Clavicembalo ben temperato ma pervaso da un cromatismo presago di Cesar Franck, lascia qualche perplessità anche nel più convinto assertore della versione cameristica. In qualche caso Rossini si sforza di rendere con l’orchestra il colore originale, come nel Qui tollis peccata mundi del soprano e contralto, dove due arpe alternativamente riprendono gli arpeggi del pianoforte con l’appoggio tetico degli archi pizzicati, e clarinetti e fagotti riproducono, con pari dolcezza, i suoni tenuti dell’harmonium; o nel Crucifixus etiam pro nobis del soprano, dove l’espressivo e costante movimento del pianoforte passa ai soli archi, che lo continuano inalterato per tutto il pezzo, mentre i legni riprendono le note lunghe dell’harmonium; o ancora nel O salutaris hostia, sempre del soprano solo, dove il pianoforte è di nuovo interpretato dagli archi che raggiungono soavità e morbidezza impareggiabili.
Naturalmente l’obbligo di strumentare accompagnamenti pensati per la tastiera non permette a Rossini quella varietà di spunti, quella dialettica fra canto e strumenti che nelle opere trova esempi mirabili. D’altronde il carattere liturgico, il soggetto sacro, non consentirebbero alla fantasia di sbizzarrirsi. Per queste ragioni nella Messa si avvertono formule d’accompagnamento insistite, con carattere funzionale ma anonimo, che nella versione orchestrata acquistano evidenza e concretezza non sempre auspicabili. Per contro la genericità della formula lascia alla voce spazio e funzioni predominanti, sì da concentrare l’attenzione sul testo, sempre perfettamente intelligibile, secondo le migliori tradizioni della musica destinata al culto.
Alberto Zedda
In programma di sala ROF 1987