La ristampa dei testi teorici e la diffusione della produzione musicale hanno chiarito molti aspetti dell’intricato panorama che spazia dalla conclusione del Rinascimento all’affermazione del Barocco, a tratti sorprendentemente simile a quello della musica del nostro secolo.
Ciononostante permangono pregiudizi, come quello di considerare filologicamente attendibili soltanto quelle esecuzioni dell’Incoronazione di Poppea che riservano al quartetto d’archi la realizzazione di Ritornelli e Sinfonie e ai soli strumenti di continuo, a tastiera e pizzicati, l’accompagnamento della voce. Di fatto, nel manoscritto conservato a Venezia, l’unico conosciuto sino a pochi decenni addietro, la parte vocale è sempre accompagnata dalla sola linea monodica del Basso Generale e Ritornelli e Sinfonie presentano una realizzazione a tre e quattro parti dove mai viene specificato il nome degli strumenti destinati a eseguirla, ma dove le chiavi che armano i pentagrammi e l’andamento musicale lasciano ritenere che la notazione si riferisse principalmente agli archi, singoli o raddoppiati. Non si può escludere che agli archi potessero aggiungersi strumenti a fiato: per raddoppiarne la parte (come faranno abitualmente Haendel e Vivaldi) o per sostituirsi ad essi. Interpretando alla lettera il manoscritto veneziano, gli strumentisti che suonano nei Ritornelli mai dovrebbero intervenire quando il discorso musicale passa al canto, restando inattivi per la più gran parte dell’opera.
L’alternativa a un tale tipo di realizzazione sarebbe la libera reinterpretazione dei testi, sganciata da ogni pretesa di autenticità, tipo quelle effettuate da compositori come Vincent D’Indy, Ottorino Respighi, Ernst Krenek, Giorgio Federico Ghedini, Luciano Berio, Werner Henze o direttori d’orchestra come Walter Goehr e Raymond Leppard.
Quando si afferma che il canto della Poppea mai venisse accompagnato da strumenti diversi da quelli del continuo non si dice il vero: il manoscritto conservato a Napoli, il secondo ritrovato, il più completo, contiene diversi brani vocali corredati da inequivocabili parti strumentali.
Anche Monteverdi, come i suoi colleghi contemporanei, demandava dunque al concertatore incaricato della realizzazione dell’opera il compito di aggiungere accompagnamenti strumentali per sviluppare ciò che l’essenziale e schematica notazione lasciava sottinteso. Sulla natura e l’ampiezza di tali interventi vertono le dispute che orientano le scelte dei curatori della Poppea e di tante altre opere secentesche.
Si tratta, anzitutto, di recepire il discorso timbrico-strumentale con il pragmatismo, la duttilità, la relatività con cui l’affrontavano i contemporanei, traducendolo in modo funzionale agli esecutori e agli ascoltatori d’oggigiorno. Si tratta, ancora, di aver ben chiari lessico e sintassi del comporre monteverdiano per attenervisi quando si ritenga utile ricorrere a integrazioni e aggiunte che non devono troppo discostarsi dalla prassi originale.
Già negli anni ’60 questa terza via era stata percorsa con successo da Nicholas Harnoncourt e proseguita, con interventi anche più congrui e severi, da Renè Jacobs. Entrambi fanno ricorso esclusivamente a strumenti antichi (o loro ricostruzioni) e a cantanti specialistici troppe volte idiomaticamente estranei alla lingua italiana del testo.
Nel ‘600, la strumentazione non era elemento fondante della composizione, importante al punto da dover essere fissata una volta per tutte. La veste strumentale, come l’ornamentazione, era componente accessoria, da adattarsi alla specificità di ciascuna esecuzione. Al concertatore di turno (sovente lo stesso autore) era delegato il compito di costruire una trama strumentale appropriata sopra il canto e il basso, le due parti fissate nel manoscritto che racchiudono la sostanza del discorso musicale e la natura armonica e polifonica del suo accompagnamento.
Emilio de’ Cavalieri raccomanda, negli Avvertimenti che accompagnano la sua Rappresentazione di Anima e di Corpo, che “Gli stromenti siano bene sonati, e più e meno in numero secondo il luogo…Et il signor Emilio lauderebbe mutare stromenti conforme all’affetto del recitante…”
Claudio Monteverdi espone in una lettera ad Alessandro Striggio la sua perplessità ad accogliere la richiesta di Ferdinando Gonzaga di mettere in musica la “favola maritima” Le nozze di Tetide perché , dovendo dar voce agli elementi dell’aria oltre a quelli del mare , l’organico strumentale per far fronte a tante presenze avrebbe richiesto tre Chitarroni invece di uno per il continuo, più tre Arpe e così di seguito…Il testo avrebbe poi suggerito il ricorso a “ustrimenti da fiato” piuttosto che a “ustrimenti da corde e altri parimenti delicati”, giacché una musica che accompagna Tritoni e similari Dei marini è più indicata per “Cornetti e Tromboni che per Cettere, Clavicembali e Arpe”. In un’altra lettera a Striggio, parlando del suo intermedio Mercurio e Marte scrive: “Ora si provano le dette musiche di esso torneo – e dove non ho potuto trovar variazione nelli affetti, ho cercato di variare nel modo di concertarle, e spero che piaceranno” (Eva Lax: Lettere – Olschki, Firenze 1994).
Agostino Agazzari, compositore apprezzato, ma anche autore di un prezioso trattatello, Del sonare sopra’l Basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto, stampato da Domenico Falcini in Siena nel 1607, afferma “Dove sono parole, bisogna vestirle di quell’armonia convenevole che faccia o dimostri quell’affetto…Divideremo gli stromenti in due ordini: cioè in alcuni come fondamento; et in altri come ornamento. Come fondamento sono quei che guidano e sostengono tutto il corpo delle voci e strumenti di detto Conserto; quali sono Organo, Gravicembalo, etc, e similmente, in occasione di poche e sole voci, Leuto, Tiorba, Arpa, etc. Come ornamento sono quelli che scherzando e contraponteggiando rendono piú aggradevole e sonora l’armonia. Altri sono di corda, altri di fiato. Li stromenti che si meschiano con le voci variatamente, non per altro, credo io, che per ornar et abbellir, anzi condire detto conserto si meschiano: et allora conviene in altra maniera adoperarli dal primo; perciochè, come prima tenevano il tenore e l’armonia ferma, ora devono con varietà di bei contraponti, secondo la qualità dello stromento fiorire e render vaga la melodia. Ma in questo è differente l’uno dall’altro; perché il primo, avendo a suonar il basso postoli avanti come sta, non ricerca che l’uom abbia gran scienza di contraponto; ma il secondo lo ricerca poiché deve sopra il medesimo basso compor nuove parti sopra e nuovi variati passaggi e contraponti … cavando le medesime fuge in diverse corde e luoghi…intrecciare le voci che dia vaghezza al conserto e gusto e diletto all’uditori.
Ma per venire all’atto, conchiudo che non si puó dar determinata regola di suonar l’opere dove non sono segni alcuni, conciossia che bisogna obedir la mente del compositore…secondo gli par piú a proposito, ovvero che sia necessitato a questo dalle parole. Ma ogni cosa si deve usar con prudenza, perché se li stromenti sono soli in conserto devono fare il tutto e condire il conserto; se sono in compagnia bisogna aversi riguardo l’un l’altro, dandosi campo e non offendendosi; e se sono molti aspettar ogn’uno il suo tempo: e non far come il passeraio, tutti in un tempo, et a chi può più gridare.”
Quando Monteverdi riceve l’invito a dare alle stampe il suo Orfeo (1607), non può limitarsi a consegnare un manoscritto con solo il canto e il basso, come fa coi Madrigali (pur accompagnandoli con l’avvertimento “con il suo basso continuo per poterli concertare nel clavicembalo e altri strumenti”): deve suggerire un modello di realizzazione, fissando sulla carta il lavoro che come concertatore ha svolto alla Corte di Mantova. Lo fa però in modo interlocutorio, limitandosi a informare, a riferire: “Questo Ritornello fu sonato da duoi violini ordinari da braccio, un Basso de Viola da braccio, un Clavicembalo, et duoi Chitarroni”, (non “Questo Ritornello va suonato da…), sottintendendo che tali indicazioni devono intendersi come orientative.
Considerare i manoscritti della Poppea alla stregua di una odierna partitura d’orchestra, testo di riferimento esaustivo, è l’errore che porta a ritenere “filologiche” certe esecuzioni al confronto con altre che accolgono i criteri della realizzazione strumentale sintetizzati dall’Agazzari. Anche a questo riguardo la testimonianza di Agazzari è chiarissima: “Essendosi ultimamente trovato il vero stile d’esprimere le parole, imitando lo stesso ragionare nel miglior modo possibile, il che meglio succede con una o poche voci…non è necessario far spartitura o intavolatura; ma basta un basso coi suoi segni.”
La prima scelta filologica da rispettare, in questo genere di opere musicali, è proprio l’intervento del concertatore postulato dal compositore. Al concertatore si può solo chiedere una seria frequentazione delle opere cui deve metter mano e la conoscenza degli stilemi che le caratterizzano.
Si tratta, ovviamente, di una filologia sui generis, perché dove esistono margini di aleatorietà non sarà mai possibile fissare un testo definitivo, come succede con le opere dei tanti autori contemporanei che postulano l’intervento aleatorio.
La presente edizione vuol essere un pratico strumento di studio e lavoro per quanti si accostano sporadicamente al mondo musicale secentesco. Sono stati introdotti suggerimenti interpretativi, superflui per lo specialista, ma utili per interpreti non tenuti a familiarità con le cognizioni storico-musicologiche che ancora fanno di questo repertorio l’appannaggio di pochi addetti ai lavori.
È stato compiuto un rigoroso studio comparato dei due manoscritti superstiti, dal quale è disceso un testo della parte vocale, del basso generale e dei brani strumentati filologicamente fededegno, adeguatamente commentato nell’apparato critico incluso in questa Prefazione o notato a piè di pagina nella partitura.
Per quanto riguarda l’integrazione strumentale che manca nei manoscritti, il curatore ha inteso proporre una realizzazione del basso continuo condotta con criteri ricavabili dalle opere teoriche e dagli esempi musicali del tempo.
L’edizione ha tenuto in conto le esigenze di centri di produzione, concertistici e teatrali, che non vogliono o non possono ricorrere a gruppi specialistici esterni. Per questo la trama orchestrale viene indicata per strumenti moderni.
Gli strumenti suggeriti sono i diretti discendenti, la fisiologica evoluzione di quelli che Monteverdi aveva a disposizione nella Cappella Marciana in Venezia, di cui era Direttore. Nulla vieta che essi vengano sostituiti con gli strumenti antichi da cui provengono: basterà qualche ritocco per sostituire Flauti e Ottavini con Flauti a becco, Traverse e Pifari; gli Oboi, il Corno inglese e le Trombe con Dulciane, Cornetti e Trombe; i Tromboni e il Fagotto coi relativi originari; l’Arpa moderna con il Chitarrone, l’Arciliuto, il Liuto, il Teorbo, l’Arpa doppia; il Violoncello con la Viola da Gamba; il Contrabbasso col Violone. La scelta dipenderá dal gusto del concertatore, dalla disponibilità di strumenti e interpreti adeguati, e dalle circostanze che determinano i modi e i luoghi della rappresentazione. Quando l’esecutore conosca il suono e la tecnica dello strumento antico, l’equivalente moderno è in grado di rendere con proprietà una corretta traduzione del suono e dello stile originari. Lo strumento antico, purché rispettoso di livelli tecnici ed esecutivi d’eccellenza, aggiunge incanto e autenticità e favorisce coerenza stilistica.
I criteri che hanno orientato la scelta degli strumenti seguono una tradizione che si perde nel tempo, intesa a ricercare un’elementare ambientazione psicologica di personaggi e situazioni. Nel Recitativo propriamente detto il Liuto, l’Arpa, il Clavicembalo sostengono il canto nelle scene amorose e intimiste; due Clavicembali in alternanza danno varietà e prospettiva stereofonica ai brani dialogati; l’Organo sottolinea il momento della riflessione morale ed etica e aggiunge decoro a personaggi nobili e celesti.
Quando il Recitativo lascia il passo a un’Aria, un Arioso, un Duetto, un Rondò, un episodio a struttura definita, nelle scene briose e giocose svettano l’Ottavino e il Flauto; in quelle amorose e tenere il Flauto, l’Oboe, il Corno inglese intrecciano contrappunti melodici con la voce; Trombe e Tromboni introducono le situazioni gravi e solenni, le decisioni capitali; gli archi, quando non confrontano solisticamente il canto, offrono trasparenza e stupore ai rapimenti del sogno e della meditazione metafisica. Monteverdi ha fornito esempi memorabili di un tale uso psicologico e drammaturgico dello strumentale nell’Orfeo, dove diversifica il colore delle scene che avvengono nel mondo dei vivi da quelle che si svolgono nell’Averno, alle quali riserva impasti con Tromboni, Cornetti e Regali.
Si è cercato di:
1) non creare fratture tra il fluire del Recitativo accompagnato dal continuo e i brani postulanti la forma chiusa, onde evitare una meccanica alternanza canto-recitativo;
2) non determinare discordanze stilistiche fra le molte pagine secentesche (Sinfonie, Cori, ed episodi vocali del codice napoletano accompagnati da strumenti) e gli interventi del curatore;
3) far sì che il testo cantato risulti in ogni momento percepibile, frapponendo fra il canto e il basso un trasparentissimo velo di sonorità , tale da consentire una recitazione di grande libertà espressiva.
La realizzazione strumentale proposta non è testo sacro e intoccabile: sarà facile per il concertatore inserire o togliere la ripetizione di un Ritornello, modificare la veste strumentale di qualche passo, cancellare le aggiunte strumentali di un episodio per limitarlo al solo continuo. Altrettanto facile, nell’ambito del continuo, scambiare un Trombone con un Fagotto, un Violoncello con una Viola da gamba, un Cembalo con l’Organo, un’Arpa con un Liuto. In un contesto contrappuntistico consono all’idioma monteverdiano, la linea melodica conta più del timbro che la realizza: un Flauto a becco al posto di un Violino, una Viola da gamba al posto di un Violoncello, una Dulciana al posto di un Oboe rappresentano variazioni ininfluenti, oggi come al tempo di Monteverdi, come ininfluente risulterà ridurre la sequenza degli episodi strumentati per moltiplicare quelli riservati al solo Continuo.
Fonti principali della Poppea e loro abbreviazioni
VE S Scenario, pubblicato a Venezia presso Gio: Pietro Pinelli in occasione della prima rappresentazione dell’opera: “Scenario dell’Opera Reggia intitolata La Coronatione di Poppea. Che si rappresenta in Musica
nel Theatro dell’Illustr. Sig. Giovanni Grimani. In Venetia, 1643″
NA (1650 c.) Partitura manoscritta conservata nella Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Maiella (Rari 6.4.1), Napoli.
VE (1650 c.) Partitura manoscritta conservata nella Biblioteca Nazionale Marciana (I.IV 439 [9963]), Venezia.
NA L, 1651. Libretto stampato in occasione di una ripresa dell’opera a Napoli (?) presso Roberto Mallo: Il/ Nerone/ Overo/ L’Incoronatione/ Di Poppea/ Dramma Musicale. VE L 1656. Testo a stampa, incluso in una raccolta (Delle Hore ociose) di lavori di Giovanni Francesco Busenello, librettista della Poppea (1598 – 1659), edita da Andrea Giuliani: L’/Incoronatione/Di/Poppea/ Di Gio: Francesco/ Busenello/ Opera Musicale/ Rappresentata/ Nel Teatro Grimano/ l’Anno 1642/.
La data viene riferita alla Stagione d’opera, che iniziata a Santo Stefano (26 Dicembre, appunto del 1642) proseguiva sino alla Quaresima.
Le fonti superstiti de L’incoronazione di Poppea – il cui titolo in origine era probabilmente Il Nerone, ovvero L’incoronazione di Poppea, come si evince dall’intestazione del libretto stampato a Napoli nel 1651 e dal dorso della partitura manoscritta veneziana, – sono poche: due soli manoscritti ne tramandano il testo musicale; uno Scenario, stampato nell’occasione della prima rappresentazione dell’opera a Venezia nel 1643, descrive personaggi, luoghi e contenuti dello spettacolo; due edizioni a stampa, pubblicate a Napoli nel 1651 e a Venezia nel 1656, riproducono il testo letterario, del quale esistono poi diverse copie manoscritte.
Le partiture, conservate l’una a Venezia e l’altra a Napoli, coincidono sostanzialmente, talvolta anche in imprecisioni ed errori. Pur derivate da una fonte comune, è da escludere che l’una possa derivare dall’altra. Entrambe risalgono al decennio che segue la morte di Claudio Monteverdi: il primo e il terzo atto della partitura veneziana sono stati copiati da Maria Cavalli, moglie di Francesco, che morì nel 1652 (Peter Jeffery, The Autograph Manuscripts of Francesco Cavalli, diss. Princeton University 1980); quella napoletana potrebbe essere stata approntata in occasione di una ripresa della Poppea nella città partenopea avvenuta (?) nel 1651.
La copia veneziana, assai accurata, è stata adoperata nella pratica esecutiva, per cui vi si riscontrano suggerimenti di trasporto di tonalità e di tagli; adattamenti di ruoli vocali destinati a interpreti diversi dagli originali; aggiunte e rifacimenti, se pur in numero limitato, esempi di ornamentazione vocale.
Il manoscritto napoletano è ben curato per quanto riguarda la notazione musicale (a tratti resa oscura dallo spandersi dell’inchiostro e da macchie provocate dalla sovrapposizione di fogli con scrittura ancor fresca) ma presenta molti errori d’ortografia nel testo letterario, sovente frainteso. Si tratta di una copia “di biblioteca”, non adoperata in teatro: vi mancano infatti prescrizioni interpretative e interventi correttivi. Ciò l’ha forse preservata dagli “accomodi” che ogni nuovo allestimento comporta per adattarsi a interpreti e situazioni diverse. Potrebbe dunque rappresentare una traduzione fedele del manoscritto da cui deriva anche la partitura veneziana, sulla quale Francesco Cavalli è intervenuto (per concertarla?) con cambiamenti non sempre facili da classificare.
Le versioni che vi si leggono sono simili, ma non identiche: le differenze aiutano a comprendere la prassi esecutiva del tempo, soprattutto per quanto riguarda la relazione compositore-interprete. Confrontato col manoscritto di Napoli, il codice veneziano mostra una serie di intelligenti interventi interpretativi, riguardanti variazioni e abbellimenti vocali e strumentali, che rappresentano una lezione preziosa per comprendere come e quanto fosse lecito intervenire su un testo musicale.
Una differenza di rilievo riguarda poi la quantità della musica contenuta: nel codice napoletano vi sono più Scene di quante se ne trovino in quello veneziano. Una seconda concerne l’elaborazione strumentale di Sinfonie e Ritornelli: nel codice napoletano il basso è normalmente accompagnato da altre tre parti, due in chiave di violino e una in chiave di contralto (in un solo caso, nella Sinfonia che conclude l’Atto Secondo, questa terza parte è in chiave di soprano); in quello veneziano al basso si aggiungono soltanto due parti, entrambe in chiave di violino, (con la sola eccezione della sopracitata Sinfonia del secondo atto, identica a quella di NA e dunque a quattro parti).
La terza importante differenza riguarda l’impianto strumentale dei brani cantati, l’accompagnamento della voce: nel codice veneziano il canto è sempre accompagnato soltanto dal basso generale, mentre in quello napoletano si contano diversi esempi di canto con strumenti (l’Aria di Ottone del primo atto, scena IX, battute 302-351; il Duetto Nerone-Lucano del secondo atto, scena V battute 145-155; l’Aria di Amore del secondo atto, scena XIII, battute 73-83 e, nel Finale dell’Atto Terzo, il Coro d’Amori, battute 311-315 e 323-327), uno dei quali riguarda lo stesso brano che nel codice veneziano figura per il solo basso continuo (la strofa “Già s’avvicina la tua ruina” nell’Aria di Amore, Atto II, Scena XIII).
Questi brani vocali con strumenti non hanno trovato la giusta considerazione da parte di quanti si sono occupati della realizzazione della Poppea. Pure essi costituiscono la prova inoppugnabile che il canto de L’Incoronazione, al tempo di Monteverdi, non era sostenuto unicamente dal continuo e forniscono un modello di accompagnamento strumentale della voce. Essi prospettano una scrittura strumentale di carattere severo, melismatica e contrappuntistica.
Si può tentare una giustificazione al loro scarso numero: quando canto e basso procedono filati, non interrotti da pause destinate a interventi strumentali, le loro parti sono riferimento sufficiente per seguire e controllare l’esecuzione; quando canto e basso vengono inframmezzati da entrate strumentali obbligate, occorre avere sott’occhio l’ordito della partitura per controllare il loro corretto procedere. È la situazione che si verifica nei frammenti vocali con strumenti del codice napoletano.
Trovare in una Fonte strumentate pagine che nell’altra figurano col solo basso continuo conferma che l’elaborazione della veste strumentale rientrava nei compiti del concertatore.
L’intervento di un musico incaricato di scegliere la veste strumentale per accompagnare il canto e realizzare l’orchestrazione di Sinfonie e Ritornelli, spiega anche la differente elaborazione di questi ultimi.
Eventuali interventi di strumentisti a fiato o ad arco eccedenti il limite dell’improvvisazione estemporanea avrebbero probabilmente trovato posto direttamente nelle parti utilizzate per l’esecuzione.
Analisi delle fonti
Il basso continuo della Poppea non procede con carattere uniforme: a tratti è il basso di un Recitativo che richiama i rituali accordi di sostegno armonico; a volte la voce grave di un discorso polifonico-imitativo. Nel primo caso gli accordi del continuo non determinano una successione di formule riconoscibili, non costruiscono sequenze regolari. Nel secondo caso la struttura tende a ordinarsi in simmetrie organizzate che riecheggiano i procedimenti del pezzo chiuso: un arioso o una vera e propria aria, una canzone strofica, un duetto.
La distinzione fra sezioni di basso che tratteggiano un recitativo libero e sezioni che rimandano alla scrittura elaborata del pezzo chiuso invita a un diverso trattamento strumentale: le prime richiedono una realizzazione prevalentemente accordale, dunque verticale, adatta alle tastiere; il basso che disegna forme organizzate suggerisce andamenti di tipo contrappuntistico, dunque orizzontali. Vien da pensare alla distinzione teorizzata da Agostino Agazzari (op.citata) quando parla di un “conserto” strumentale con funzioni di “fondamento che “guida e sostiene tutto il corpo delle voci”, diverso da altro, con funzione di “ornamento”, che “scherzando e contraponteggiando rende più aggradevole e sonora l’armonia”.
Anche nell’ambito degli strumenti del continuo si può passare da una esecuzione accordale ad altra lineare e contrappuntistica, ma il controcanto che dialogherà con la voce difficilmente conseguirà sufficiente spessore, convincente equilibrio. Per un accompagnamento melodico meglio valersi di strumenti in grado di tenere i suoni, di legarli fra loro con fraseggio espressivo, di competere autorevolmente col protagonismo delle parti vocali.
Un tal modo di procedere emerge dai frammenti di canto con strumenti che si trovano nel codice napoletano.
La fonte da cui derivano i manoscritti superstiti potrebbe contenere una realizzazione di Sinfonie e Ritornelli simile a quella che si legge nel manoscritto napoletano. Francesco Cavalli (?) avrebbe ritenuto opportuno rielaborare a tre parti la realizzazione del basso di quei brani. Questa ipotesi spiegherebbe perché la realizzazione di taluni Ritornelli è simile nei due manoscritti (Atto I, Scena I: primo Ritornello; Atto I, Scena IV: primo Ritornello; Atto II, Scena V: Ritornello; Atto II, Scena VII: Ritornello; Atto II, Scena X: Ritornelli) quando non identica (Atto II, Scena XII: le due parti superiori della realizzazione del basso nei Ritornelli; Atto II, Scena XV: le ultime otto battute). Una certa sommarietà di condotta delle parti e talune scorrettezze (particolarmente numerose nella parte delle Viole: aggiunte in un secondo momento?) fanno dubitare che la realizzazione del basso nel codice napoletano (in origine forse a tre parti, come nel codice veneziano: la Sinfonia d’apertura è infatti a tre parti) possa essere dello stesso Monteverdi.
Problemi testuali
La stretta correlazione del loro testo sconsiglia di considerare i due manoscritti della Poppea (uno dei quali é poi una copia da biblioteca) come versioni autonome, da non mescolare fra loro. Le differenze, infatti, poco riguardano il discorso musicale : soltanto in un caso (alla conclusione del Duetto Valletto – Damigella, Atto II, Scena IV) la partitura veneziana si discosta dalla lezione dell’altra fonte. Le differenze sono strutturali e concernono i frammenti del codice napoletano che mancano nella fonte veneziana. La più gran parte del loro testo si trova nelle fonti letterarie della Poppea e viene adombrato anche nello Scenario del 1643. Potrebbero dunque risalire alla nascita dell’opera e non essere stati composti per la rappresentazione napoletana del 1651, anche se il libretto stampato per quell’occasione ricalca la struttura musicale della partitura napoletana. Non si può escludere che, in questa o in altra veste musicale, i frammenti in questione possano ritrovarsi in altre partiture ad oggi non recuperate.
Per queste ragioni tutto il materiale musicale a noi giunto è stato riportato in partitura, consentendo all’interprete una eventuale, facile utilizzazione, senza ricorrere allo scomodo discriminante dell’Appendice.
Molti dei brani che si trovano solo nel codice napoletano presentano caratteristiche tali da escludere che siano di Monteverdi. Non è questa la sede per cercare un’attribuzione attendibile, ricerca che andrebbe estesa ad ogni pagina dell’opera: molti studiosi se ne sono autorevolmente occupati (si veda la Prefazione all’edizione dei manoscritti della Poppea curata da Alain Curtis per Novello, London and Sevenoaks, 1989). Tranne la toccante Aria di Ottone “Ahi! Chi si fida in un bel volto”, (Atto I, Scena XI); le aggiunte al Duetto Nerone – Lucano “O felice Poppea” (Atto II, Scena V) e il Monologo di Ottavia “Eccomi quasi priva dell’Impero e’l consorte” (Atto II, Scena VI), questi frammenti poco aggiungono alla compiutezza di un testo di proporzioni grandiose. Nella versione napoletana, Ottavia accresce notevolmente la presenza scenica, anche se il personaggio risulta alterato da eccessi di gelosia: un’interprete di grande prestigio (Emma Renzi?) potrebbe averlo preteso.
Per i Ritornelli, la cui replica è prescritta più volte, la presente edizione impiega alternativamente entrambe le lezioni, napoletana e veneziana. Poiché la pratica di variare le ripetizioni dei Ritornelli era luogo comune, nessuna variante sarà pertinente quanto quella dovuta a un musicista dell’epoca.
L’incantevole Duetto che conclude l’opera in entrambi i manoscritti, “Pur ti miro. pur ti godo”, manca nelle fonti a stampa del Busenello. Lorenzo Bianconi (Il Seicento, E.D.T., Torino 1982) ne ha segnalato il testo nel Finale dell’opera Il pastor regio (Bologna 1641) del poeta e compositore Benedetto Ferrari, della quale si conserva il libretto ma non la musica. Lo stesso testo riappare in un’opera di Filiberto Laurenzi, Il trionfo della fatica (Roma 1647), ma anche di questa si conosce solo il libretto.
Potrebbe darsi che il testo del Ferrari sia tanto piaciuto da indurre altri compositori (Laurenzi, Cavalli, Manelli, etc. ma forse anche Monteverdi) a rivestirlo di nuova musica. A confortare questa ipotesi c’è un’imprevedibile coda al mistero: i versi del “Pur ti miro”, che mancano nel testo stampato a Napoli e Venezia, si trovano in tutte le fonti manoscritte del dramma di Busenello (Alessandra Chiarelli, Problemi di Filologia Testuale de L’incoronazione di Poppea o Il Nerone, Rivista italiana di Musicologia, IX, 1974).
Altre pagine, anche comuni ai due manoscritti, sono di incerta attribuzione, come suggerisce la discordante morfologia musicale, il diverso codice stilistico, l’ordine di grandezza dei valori. Si è arrivati a ritenere l’Incoronazione il lavoro collettivo di una “bottega monteverdiana” particolarmente fervida. Monteverdi era vecchio al tempo della Poppea, forse già malato: se avesse avuto bisogno di aiuto non gli sarebbero mancati allievi felici di lavorare accanto al più grande e acclamato compositore del tempo. È in ogni caso impossibile non riconoscere, comunque espressa, l’impronta di una personalità in grado di amalgamare in superiore coerenza una materia musicale di incomparabile ricchezza. Si tengano anche presenti gli stretti vincoli con Il ritorno di Ulisse in Patria, la cui attribuzione suscita meno dubbi.
La vocalità
Ne L’incoronazione di Poppea Monteverdi risolve compiutamente l’antitesi fra l’asserzione platonica dell’orazione padrona del ritmo e dell’armonia, e il suo contrario, la musica signora della poesia; supera l’obsoleta contrapposizione fra prima e seconda pratica; stabilisce un nuovo, più articolato rapporto fra il cantar parlando del recitativo e il parlar cantando del canto concitato e di garbo, schiudendo all’interprete una libertà d’espressione affrancata dall’angustia delle catalogazioni. Le opere perdute potrebbero aiutarci a ricostruire le fasi di questa suprema conquista.
L’interprete che affronta il canto monteverdiano deve porsi il problema stilistico senza cedere a ingiustificati terrorismi ideologico-culturali. Lo stile di Monteverdi, come quello di ogni altro compositore, non è qualcosa di definito da trarre dai recessi della storia per consegnarlo immutabile alle generazioni presenti e future. Esso è l’immagine ideale che la società si costruisce dell’opera di un autore, partendo dallo studio delle fonti, delle tradizioni tramandate, dei trattati teorici che l’hanno commentata e chiosata. Da queste acquisizioni si deve trarre una prassi esecutiva attualizzata, che consenta una restituzione non alterata o falsata del messaggio originario, senza l’inutile pretesa di recuperare una verità irrimediabilmente perduta.
Monteverdi richiede ai suoi interpreti un’alta carica di espressione drammatica, una partecipazione emozionale di straordinaria intensità. L’interprete non deve temere di abbandonarsi alle sollecitazioni del testo, avendo come limite invalicabile l’eccesso trucibaldo, la sottolineatura scontata, i toni esasperati del canto tardo-romantico e verista. Mai si deve sfiorare la volgarità, il grido scomposto, l’effetto plateale, la retorica altisonante, il languore svenevole, il piagnisteo, cui deve sostituirsi un canto aristocratico e controllato. Mai si deve però castigare la ricchezza di una voce nobile ed educata, raffrenare slanci partecipati, rifiutare il piacere edonistico di una bella frase espansa e tornita. Al tempo di Monteverdi i cantanti d’opera praticavano inflessioni e coloriti sconosciuti o negati a molti celebrati vocalisti d’oggigiorno.
Le scelte vocali suggerite rispettano l’indicazione della chiave che arma il pentagramma di ciascun personaggio.
Poppea deve essere un soprano, di voce naturalmente bella e sensuale, flessibile nei colori e capace di sfumature che vanno dall’innocenza infantile al vizio esperto; dall’amore sincero all’abbietto ricatto.
Ottavia ha poche occasioni di praticare il canto sfogato: nel suo ruolo ci sono solo monologhi e dialoghi di stile concitato, intensi e drammatici. La scelta fra il soprano suggerito dalla chiave e il mezzosoprano è secondaria rispetto alle qualità di alta retorica che deve possedere.
Il ruolo di Nerone, in chiave di soprano, era destinato a un castrato sopranista. Oggi dovrebbe dunque venir assegnato a un soprano (o a un mezzosoprano) in grado di rendere gli istrionismi di un personaggio che trascorre da atteggiamenti caparbiamente infantili a grandezze regali, da meschine rivalse a fervidi slanci.
Nino Pirrotta, in un saggio pubblicato nei Quaderni della “Rivista Italiana di Musicologia” (n. 35, Olschki, Firenze 1991) avanza la tesi che il ruolo di Nerone possa essere stato pensato per voce di tenore. Citando il Duetto Nerone-Lucano del secondo atto, Pirrotta ricorda la “predilezione monteverdiana per i duetti tenorili, così evidente nei madrigali degli ultimi due libri” e nota che “basta trasportare il suo canto all’ottava bassa per restituirlo al registro di tenore, con una tessitura di undecima, da re a sol, quale era più o meno quella degli altri protagonisti tenorili sulle scene veneziane di allora.”
Il ruolo di Ottone, originalmente in chiave di contralto poi mutata in quella di mezzosoprano, era destinato a un contraltista castrato. Per interpretarlo viene sovente scelto un contraltista di voce artificiale, ma la voce calda e vibramorato respinto, le pene di una passione incancellabile che trascolora dall’esaltazione sublime all’odio assassino, dal desiderio struggente al sarcasmo volgare.
Drusilla è voce chiara di soprano: le sue apparizioni accendono un raggio di luce nel corrusco panorama.
Seneca è un autentico basso profondo: il suo ruolo richiede, oltre a una voce importante, ragguardevoli qualità d’interprete.
Lucano ha una difficile parte d’agilità nel Duetto con Nerone del secondo atto e pretende un tenore di matrice belcantistica.
Per i ruoli di Amore e del Valletto, in chiave di soprano, la tradizionale voce bianca del fanciullo, oggi così difficile da reperire, può essere sostituita da una voce femminile: nel Duetto con la Damigella risulterà meglio la freschezza maliziosa di un approccio d’amore turbato e innocente che si contrappone ai giochi calcolati di Poppea.
Una ben documentata tradizione attribuisce a voci maschili taluni ruoli femminili di carattere, come quelli di Arnalta e della Nutrice, notati in chiave di contralto, per accentuarne gli aspetti caricaturali e per aggirare le insidie di una tessitura estremamente grave. L’eccessiva sottolineatura farsesca può far torto al personaggio e nuocere alla nobiltà dello spettacolo: un contralto, che sia anche versatile attrice, può oggi preferirsi a un tenore caricato.
Gli altri personaggi non presentano particolari difficoltà di scelta e possono ricoprire più ruoli, come al tempo di Monteverdi, senza che l’ordito della partitura vocale venga a soffrirne.
Le parti di Coro venivano cantate dagli stessi solisti liberi dall’impegno scenico. Nel Finale dell’opera, un coro di fanciulli (meglio che un coro misto femminile) può sostituirsi ai solisti per accrescere la dimensione celebrativa del trionfo.
Non è da condividere la scelta di voci a suoni fissi, ritenute sovente quelle stilisticamente appropriate, né quella di preferire l’agilità aspirata a quella legata. Rodolfo Celletti, in un programma illustrativo che accompagnava le rappresentazioni della Poppea al Festival di Martina Franca del 1986, dimostra che “la tecnica di formazione e di emissione del suono nel Sei-Settecento non era diversa da quella entrata nell’uso nel primo Ottocento.”
Va poi evitato il ricorso al contratenore, molte volte proposto per i ruoli previsti originariamente per il castrato, come quello di Ottone o di Nerone. Scrive ancora Celletti: “Il pretesto con il quale i falsettisti artificiali sono stati da qualche lustro introdotti nelle opere del Sei-Settecento è quello che le loro voci sarebbero le più idonee a sostituire i castrati. Non è minimamente vero… La voce del castrato conservava molte caratteristiche infantili, compreso il suono pieno e brillante (voce detta di petto) delle note centrali. Gli odierni falsettisti artificiali, invece, proprio perché usano il falsetto, hanno note centrali debolissime… Mai nel Sei-Settecento i falsettisti artificiali furono ammessi a eseguire opere: in mancanza dei castrati, subentrarono donne in abiti maschili”.
Problemi esecutivi
Il continuo
Il Continuo ha il compito di sostenere e vivacizzare il canto.
Non si tratta solo di piazzare la nota o l’accordo al momento giusto: il continuista deve sottolineare e commentare, con dovizia di improvvisazioni estemporanee, l’espressione vocale e il gesto scenico, in un dialogo incessante che sostiene, integra, suggerisce colori e immagini.
Agostino Agazzari (op.citata) ne precisa i compiti sin dal 1607: “Chi vuol suonar bene sopra’l Basso gli convien possedere tre cose: prima saper contrapunto…e legger per tutte le chiavi. Secondo deve saper suonar bene il suo strumento, intendendo l’intavolatura, o spartitura, et aver molta prattica nella tastatura, o manico del medesimo, per non star a mendicar le consonanze e cercar le botte mentre si canta, sapendo che l’occhio è occupato in guardar le parti posteli davanti. Terza deve aver buon orecchio, per sentir lo movimiento che fanno le parti infra di loro. In molte maniere camina il Basso, cioè o continuato o per salto, o con tirata continuata o con nere disgionte. Se va continuato all’in sù, si deve con la mano di sopra venir all’in giù, o continuamente o con salto; et così per il contrario se la mano di sotto saglie o scende, per salto di terza, di quarta o di quinta, allora con la mano di sopra dovete procedere continuatamente; perché non è bene salire o scendere insieme, che è brutto vedere e sentire; e non vi è varietà alcuna, anzi sarebbon tutte ottave e quinte: se il basso va all’in sù con tirata la man sopra sta ferma; se per nere disciolte si deve dare a ogni nota la sua accompagnatura. Quando si suona stromento che serve per fondamento, si deve suonare con molto giudizio, avendo la mira al corpo delle voci; perchè se sono molte convien suonar pieno e raddoppiar registri; ma se sono poche, schermarli e metter poche consonanze, suonando l’opera più pura e giusta che sia possibile, non passeggiando o rompendo molto; ma si bene aiutandola con qualche contrabbasso e fuggendo spesso le voci acute, perché occupano le voci, massime i soprani e falsetti: dove è da avvertire di fuggire, per quanto si puote, quel medesimo tasto che il soprano canta; né diminuirlo con tirata, per non far quella raddoppiezza, et offoscar la bontà di detta voce o il passaggio che il buon cantante ci fa sopra; però è buono suonar assai stretto e grave. Il simile dico del Leuto, Arpa, Tiorba, Arpicordo, etc, quando servono per fondamento, cantandovi una o più voci sopra; perché in tal caso devon tener l’armonia ferma, sonora e continuata, per sostenere la voce, toccando ora piano, ora forte, secondo la qualità e quantità delle voci, del luogo e dell’opera, non ribattendo troppo le corde mentre la voce fa il passaggio e qualche affetto, per non interromperla.”
Due clavicembali erano abitualmente impiegati in tutte le formazioni orchestrali dei teatri d’opera, una prassi rimasta in uso sino alla metà dell’Ottocento. I clavicembali venivano sistemati alle estremità dello spazio riservato all’orchestra e raggruppavano intorno gli altri strumenti del continuo, per accompagnare adeguatamente i cantanti che si spostavano da un lato all’altro del palcoscenico.
Sempre Agazzari raccomanda: “guardando con giudizio di non offendersi l’un l’altro; ma dandosi tempo, massime quando sono strumenti simili; il che per mio consiglio deve fuggirsi; se però non vi fosse gran lontananza; ovvero fussero accordati in diversi tuoni e diverse grandezze.”
Al primo clavicembalo sedeva il responsabile della concertazione, non di raro l’autore stesso. Il secondo esecutore interveniva nei passi dialogati, alternandosi al primo e sfruttando l’effetto stereofonico determinato dalla distanza, il diverso colore degli strumenti, il differente stile esecutivo al fine di aumentare le possibilità espressive.
L’organo sostituisce il clavicembalo nei momenti nobili dell’azione, quando entra un Nume o l’Imperatore, o quando le immagini evocate dal testo si fanno severe e gravi e sconsigliano il tintinnare della corda percossa. In questa edizione è previsto che il secondo cembalista possa spostarsi all’organo portativo, così da richiedere un solo esecutore per i due strumenti.
Sono ancora rari gli esecutori d’arpa capaci di padroneggiare l’arte improvvisatoria del continuista. L’Agazzari così la definisce: “L’arpa doppia, qual è strumento che val per tutto, tanto nei soprani come ne’ bassi devesi tutto ricercare, con dolci pizzicate, con risposte d’ambi le mani, con trilli, etc, insomma vuol buon contrapunto.”
L’arpa moderna ha la facoltà di sostituire molti degli strumenti a corde pizzicate che facevano parte dell’antico continuo, dal dolcissimo liuto al rude chitarrone, dalla severa arpa barocca al caldo arciliuto, dalla chitarra al teorbo. In sua mancanza non resta che ricorrere ad altre famiglie di strumenti a corda pizzicata, oggi fortunatamente più numerose che in passato.
Al clavicembalista si richiedono attacchi decisi ma non duri e tocco non troppo leggero. Gli accordi di più note vanno arpeggiati, partendo sul tempo: l’arpeggio rapido consegue l’effetto di un accordo ricco e sonoro; l’arpeggio lento addolcisce lo stridore delle corde e protrae l’accompagnamento nelle pause. Per prolungare il suono, i tasti vanno tenuti abbassati sino al cambio dell’armonia, giacché nel clavicembalo non esiste il pedale di risonanza.
Lorenzo Penna (I primi Albori musicali per li Principianti della Musica Figurata, Bologna 1672) raccomanda di arpeggiare gli accordi del cembalo per non lasciare troppi spazi vuoti fra il canto e l’accompagnamento.
L’organo va suonato con molta articolazione, inserendo pause e respiri per interrompere la frase. La registrazione deve essere a terrazze, perseguendo contrasti netti, con poche sfumature intermedie.
Michèl de Saint-Lambert (Noveau Traitè de l’accompagnement, Paris 1707) suggerisce all’organista di non ripetere gli accordi, ma di tenere le note uguali.
Il recitativo monteverdiano ha carattere lirico-melodico e pretende un accompagnamento continuativo ed espressivo. Ideale, in molte parti, un accompagnamento di tipo contrappuntistico, rispondente a consuetudini diffuse e in grado di non disturbare le voci solistiche.
I continuisti devono muoversi nell’ambito in cui cantano i protagonisti, conformandosi alla natura della loro voce. La realizzazione del basso deve essere la più varia possibile, passando da accordi pieni, arpeggiati o secchi, alla scrittura rada delle sezioni intimiste e melodiche. Oltreché nell’intonazione, il cantante va aiutato nell’interpretazione col predisporgli il giusto clima espressivo. Nelle sezioni metricamente definite, il continuista contribuirà a tenere un ritmo rigoroso ma flessibile, e nelle parti discorsive favorirà la libertà di recitazione badando che essa non arrivi a trasformare il periodare musicale in un’ informe improvvisazione. Nei brani declamati il continuista avrà cura di impedire che una eccessiva libertà ritmica del cantante appiattisca in un generico recitativo secco il sublime recitar cantando monteverdiano. Le figurazioni originali, tanto accuratamente calibrate dall’autore, non dovrebbero mai venire stravolte fino a diventare irriconoscibili all’ascolto. Soltanto in due madrigali del Settimo Libro, la Lettera e la Partenza, e nel Lamento della Ninfa (Ottavo Libro), Monteverdi esplicita: “Si canta senza la battuta…. a tempo de l’affetto del animo, e non a quello de la mano”, sottintendendo quindi che normalmente il canto, per quanto liberamente condotto secondo le leggi della “nobile sprezzatura” teorizzata da Caccini, non dovesse sottrarvisi.
Raddopio del basso
È opportuno raddoppiare il basso con strumenti in grado di porlo in evidenza tenendo la nota.
Agazzari raccomanda di “aiutare la voce con qualche contrabbasso” e di “tener l’armonia ferma, sonora e continuata” e specifica: “Il violone come parte grave procede gravemente, sostenendo la sua dolce risonanza l’armonia dell’altre parti, trattenendosi più che si può nelle corde grosse, toccando spesso i contrabbassi.”
Riferendosi al trombone Agazzari annota: “talvolta il trombone in picciol conserto s’adopera per contrabbasso, ma che sia ben suonato, e dolce.”
Anche l’autorevole Praetorius, nel Syntagma Musicum (III – VI, 1619) raccomanda di raddoppiare il Basso Generale con il Fagotto, la Dolciana, il Trombone o, meglio di tutti, il Violone.
Michèl de Saint-Laimbert, nel citato Traitè del 1707, conferma indirettamente questa regola prescrivendo di ripetere gli accordi troppo distanziati fra loro, ma senza esagerare, dato che il basso è prolungato dalle lunghe note degli strumenti di sostegno.
La scelta di raddoppiare il basso dello strumento a tastiera o a corda pizzicata dipende dalle circostanze, oltreché dal gusto dell’interprete. Altrettanto dicasi per la scelta di prolungare o interrompere il suono di questi strumenti nelle note lunghe.
Gli strumenti suggeriti in questa edizione per il raddoppio del basso sono il Violoncello (o la Viola da gamba), il Contrabbasso, il Fagotto e il Trombone. Il Violoncello e la Viola da gamba inteneriscono i dialoghi amorosi e danno vibrazione ai sogni accarezzati e ai dolori; Violoncello e Contrabbasso uniti forniscono spessore ai passi concitati; il Fagotto scandisce i momenti alti e nobili della storia; il Trombone annuncia l’intervento divino, evoca presagi di morte, accende lampi di guerra, marca le decisioni solenni.
Un impiego molto sobrio del continuo favorisce la dimensione intimista di talune situazioni drammaturgiche e musicali, ma, generalizzato, corre il rischio di ridurre a dimensione cameristica un affresco attraversato da passioni e personaggi giganteschi.
Trasporti
Trasporti di tonalità per alzare o abbassare la parte vocale erano d’uso corrente, e il manoscritto veneziano della Poppea ne conserva tracce numerose. Anche Agazzari raccomanda all’esecutore incaricato dell’accompagnamento del canto “di saper trasportar la cantilena da un tasto all’altro”.
La tessitura dell’Incoronazione è incentrata in un registro medio-grave che crea difficoltà : nel canto di garbo alla naturalezza del legato d’agilità; nel canto concitato alla forza e all’accento dell’emissione.
La ragione va cercata anche nel fatto che il diapason a Venezia, all’epoca di Monteverdi, era almeno un tono più alto di quello odierno. È però rispettando l’impianto tonale originale che si può apprezzare sino in fondo la sua ferratissima logica, la stupefacente capacità di variare all’infinito le inflessioni di una melodia che si svolge nel ristretto ambito di un’ottava e mezzo. Per ritrovare una situazione filologicamente corretta, piuttosto che trasportare i brani problematici, sarebbe opportuno eseguire l’intera opera almeno un tono sopra.
L’ornamentazione
Introdurre varianti, trilli e fioriture nei ritornelli strumentali e nell’accompagnamento del canto, è un preciso dovere per gli esecutori, utilizzino essi strumenti antichi o moderni. Le fiorettature, le diminuzioni, le note di collegamento aggiunte a colmare intervalli non devono però essere tanto insistite da allentare la tensione drammatica con interferenze garrule e svagate.
Per quanto riguarda il canto, indipendentemente dalla contraddittoria prassi dell’epoca, il gusto odierno sconsiglia di alterare eccessivamente un tracciato vocale già ricco di spunti d’ogni genere. Le pagine virtuosistiche della Poppea, quelle che si addicono a una vocalità ornata sono poche e non presentano ripetizioni che diano motivo a diminuzioni o varianti significative. Esclusi i Recitativi e gli Ariosi di stile concitato, non rimangono da ornare che le frasi solenni e liriche del canto spianato, in corrispondenza di passi cadenzanti, di note di lungo valore o di parole di spiccato significato descrittivo.
Nonostante la grande varietà di segni che si incontrano nelle fonti secentesche, gli ornamenti d’uso corrente sono pochi.
Il trillo, in battere e di norma attaccato dalla nota superiore, può essere di gorgia o toscano (la stessa nota ribattuta sempre più velocemente) o di tremolo (l’alternarsi rapido di due note con intervallo di seconda, iniziato lentamente dalla nota reale). Quello non di gorgia deve normalmente risolvere. Sul mezzo-trillo (quattro note, l’ultima delle quali è la principale) la risoluzione è meno obbligata.
Altri abbellimenti usati sono il mordente, superiore o inferiore e il gruppetto, un giro di note inferiore o superiore intorno alla principale. Frequenti anche gli ornamenti composti (appoggiature lunghe concluse da un mordente; trilli preceduti da gruppetto superiore o da note scivolate inferiori; etc).
Le appoggiature, soprattutto quelle lunghe, vengono molto usate nei Recitativi.
Le variazioni più appropriate interessano le note di lungo valore e la nota che precede la tonica conclusiva di un episodio strutturato a pezzo chiuso. Se l’ornamentazione viene anticipata alle note che la precedono, la penultima nota deve avere il trillo.
Indispensabile il ricorso alla messa di voce: ad esempio sulle note lunghe che danno inizio a nuovi episodi.
Nelle sue lettere Monteverdi, nell’elencare le qualità vocali dei cantanti di cui deve fornire un giudizio, insiste ripetutamente sull’abilità di produrre trilli e ornamenti, dimostrando di tenere in conto questi artifici. In una lettera a Striggio del 9 dicembre 1616 ribadisce che alle Divinità si addice il canto di garbo, le cui caratteristiche precisa in una successiva lettera del 6 gennaio 1617: “ricco di tirate, di gorche e di trilli.” Nelle ultime opere, molti anni dopo queste lettere, Monteverdi estese il canto di garbo anche a personaggi non d’origine divina, a specificare principalmente giovinezza, galanteria, sensualità, struggimento d’amore.
Corone e unissoni
Le corone che si trovano alla conclusione di Sinfonie, Ritornelli, episodi strofici hanno valore formale e non vanno intese come invito a prolungare la durata della nota cui si riferiscono. In taluni casi, come nei brani di carattere strofico intercalati da Ritornelli, esse vanno ignorate; in altri invitano a liberare la nota dal rigore del tempo vigente e suggeriscono di ridurne la durata.
La nota conclusiva di molti episodi musicali è un unissono, ma Agazzari afferma che tutte le cadenze, anche quelle intermedie, dovrebbero concludersi con la terza maggiore.
Indicazione di tempo
Le indicazioni di tempo (Presto, Allegro, Moderato, Adagio etc.) suggerite dal curatore all’inizio di frammenti che assumono struttura ritmica regolare, servono a delimitare forme più o meno embrionali di pezzi chiusi. Quella di “Recitativo”, marca la fine di episodi a struttura organizzata e il passaggio a zone di maggior libertà agogica, accompagnate, di norma, dal solo continuo. Il termine non intende evocare il recitativo secco sette-ottocentesco, dove la battuta può arrivare a disintegrarsi, mutando radicalmente la struttura delle figurazioni che la compongono.
Entrate ravvicinate e sovrapposte
Una notazione ancora imperfetta e il costume di utilizzare al massimo i pentagrammi della carta da musica non consentono sempre di precisare come un nuovo episodio debba legarsi al precedente. In situazioni di botta e risposta fra due personaggi che dialogano (come nella concitata Scena IX del Primo atto fra Nerone e Seneca, o l’inizio della Scena II, sempre del Primo atto, fra i due Soldati e Ottone) il discorso deve farsi serrato, avvicinando l’entrata delle voci che si susseguono o addirittura sovrapponendole, a dispetto delle pause che le separano.
Una situazione affine si registra in arie e duetti strofici intercalati da Ritornelli (per esempio il Duetto Poppea – Ottone, Atto Primo, Scena XI): il canto della nuova strofa può partire sull’ultima nota del ritornello strumentale, senza aspettare il conto delle pause, e il nuovo Ritornello farà altrettanto dall’ultima nota del canto. Saranno comunque il gusto dell’interprete e l’esigenza scenica a suggerire la soluzione corretta per i numerosi casi prospettati dalla partitura monteverdiana.
Taglie raddoppi strumentali e corali
Introdurre tagli – come ricorrere al Coro e al raddoppio degli archi – è decisione legata a circostanze ogni volta diverse. L’esecuzione integrale, che pur ha dimostrato di funzionare egregiamente, non è sempre raccomandabile: l’opera è lunga e, qualunque sia la qualità della produzione, è difficile evitare, per chi non ne abbia dimestichezza, l’effetto monocorde di uno stile severo che utilizza registri e percorsi tonali limitati. Nel testo di Busenello sono frequenti riflessioni d’ordine morale e filosofico che appesantiscono lo scorrere del dramma.
Si può arrivare a tagliare intere scene (tutto il Prologo; Atto Primo: Scene VII e VIII; Atto Secondo: Scene IV, VI, VII e IX; Atto Terzo: tutte le parti corali) e a sopprimere piú di un personaggio (Fortuna, Virtù, Nutrice, Valletto, Pallade, Mercurio, Damigella), ma anche cercare una versione che non rinunci ad alcuna pagina importante per la musica e l’azione e non alteri l’architettura della Scena.
L’esperienza induce a fornire qualche suggerimento, lungi dalla pretesa di proporre soluzioni non migliorabili:
Atto primo
Scena I: 88-123, 220-230, 236-238, 253-260. Scena IV: 25-75, 126-132, 207-238, 244-258.
Scena V: 91-105, 139-152ii, 184-200, 214-236, 251-285.
Scena VI: 59-87, 150-202, 223-235.
Scena VIII: 28-38.
Scena IX: 127-167.
Scena X: 219-232.
Scena XI: 40-131, 283-301, 352-377.
Scena XIII: 28i-52i.
Atto secondo
Scena I: 52 – 64.
Scena II: 52iii-67iii, 72-121, 145-169.
Scena III: 120-138.
Scena IV: 95-108, 169-219.
Scena V: 120-163, 190-244.
Scena VI: 1-130. (oppure: 76-130).
Scena VII: 1-75. (oppure: 1-42).
Scena VIII: 28-37, 41ii-62ii, 78 – 88.
Scena IX: 1-45.
Scena X: 35iii-48.
Scena XI: 74ii-96ii, 102-113.
Scena XII: 22-44, 66-78, 123-140.
Scena XIII: 24-43.
Scena XIV: 29-45 , 57-67.
Atto terzo
Scena II: 20iii-27.
Scena III: 44-78, 108-132.
Scena IV: 9-21, 34iii-51, 60-69, 130-132.
Scena VII: 33-39.
Scena VIII: 38-51, 83-98, 106-116, 237-256, 300-342, 420-449.
Analisi delle partiture manoscritte
Sinfonia
NA e VE presentano Sinfonie diverse. Poiché il codice napoletano è stato considerato fonte primaria, la nostra edizione si apre con la Sinfonia di quel manoscritto (eccezionalmente a tre parti), che riporta probabilmente il basso originale di Monteverdi (notato con valori di semibreve = nelle parti a ritmo ternario, come la maggior parte di Sinfonie e Ritornelli nel resto dell’opera). La pregevole Sinfonia del codice veneziano (notata con valori di minima = ), è probabilmente di Francesco Cavalli, dato che il basso si ritrova in una sua opera del 1645, Doriclea (Wolfgang Osthoff, Neue Beobachtungen zu Quellen un Geschichte von Monteverdis Incoronazione di Poppea, Die Musikforschung, XI, 1958). La Sinfonia del codice veneziano può venire utilizzata altrove: ad esempio per introdurre il lungo Finale dell’opera (Atto terzo, Scena VIII).
Prologo Fortuna, Virtù, Amore
NA, VE Non si registrano particolari discrepanze fra NA e VE. Alcune parole del testo non collimano con le fonti letterarie: delle principali differenze si da conto nelle Note a piè di pagina.
VE Il Duetto Fortuna – Virtù “Uman non è” (notato in minime = nei passi a ritmo ternario) presenta anomalie di grafia e d’ impaginazione che gettano dubbi sul momento del suo inserimento nella partitura.
NA L, VE L Dopo batt. 62 si leggono questi versi, non musicati:
Fort. Rimane un vacuo nulla
Destituto da numeri, che mai
Non rivela alcun conto
Atto Primo
Scena prima Ottone, due Soldati della guardia di Nerone, che dormono
NA, VE 1 – 174 La parte di Ottone, qui, nel resto dell’Atto Primo e nell’Atto Secondo, è stata rimaneggiata o riscritta, probabilmente per situarla in una tessitura più acuta.
Lo provano:
1) una notazione della parte vocale in ritmo ternario e del relativo basso a valori dimezzati ( o ) rispetto a quella dei Ritornelli di questa stessa Scena (O );
2) la trasposizione del canto dalla chiave originaria di contralto a quella di mezzosoprano; 3) la tonalità della parte vocale (Re Mag.) diversa da quella dei Ritornelli (Do Mag.);
4) la presenza, nella sola lezione veneziana, di un segno di abbellimento ( ./.. = tr.) che nel resto dell’opera riappare soltanto in brani probabilmente non di Monteverdi.
La tonalità dei Ritornelli di questa Scena (Do Mag.) riflette probabilmente quella originale, ma se il motivo del rimaneggiamento della parte di Ottone era di alzarne il registro (decisione opportuna data la tessitura assai grave) sembra logico alzare anche i Ritornelli strumentali (come suggerisce un’annotazione che si legge in VE) piuttosto che abbassare la parte vocale. La nuova tonalità di Re Mag. è meglio compatibile col SIb Mag. che conclude il Prologo.
Per ulteriori riflessioni sulla parte di Ottone si vedano le osservazioni alle Scene II, XI e XIII dell’Atto Primo; la Scena XII dell’Atto Secondo; la scena IV dell’Atto Terzo.
Scena seconda Ottone e due soldati, che si risvegliano
NA VE La notazione delle prime otto battute sembra suggerire entrate ravvicinate, quando non sovrapposte, delle frasi che si scambiano i due soldati, inframezzate da quelle di Ottone che conclude il suo monologo.
La parte di Ottone è qui in chiave di contralto, cioè nella chiave originaria. Non è stata dunque modificata: per non cambiare anche la concomitante parte dei soldati, per dimenticanza o per la sua scarsa incidenza nell’economia del ruolo. Vedi anche Atto Terzo, Scena IV.
NA L Dopo la conclusione di questa Scena, a 142, si leggono quattro versi per il Primo Soldato, non musicati, che non compaiono in altre fonti: Anzi mi parto a volo, In riguardo del resto ch’ei m’impose; Tu qui rimanti, intendi, E nuovi ordini suoi forse ora attendi.
Scena terza Poppea, Nerone
NA, VE In questa Scena si registrano anomalie che confermano la stretta relazione fra i due manoscritti. A 136-149 la parte del basso continuo è in chiave di tenore: NA vi premette la nuova chiave, mentre VE dimentica di cambiarla sicché le note, lette in chiave di FA, risultano sbagliate.
Un evidente errore comune si nota poi a 147, dove le prime tredici note della parte di Nerone sono alla terza inferiore.
Scena quarta Poppea, Arnalta
NA, NA L Dopo battuta 25 si trovano musicati sei versi che nelle altre fonti letterarie vengono collocati alla fine del monologo di Poppea, prima dell’entrata di Arnalta:
S’a tue promesse io credo
Giá in capo ho le corone,
E giá ‘l divo Nerone
Consorte bramatissimo possedo,
Ma se ricerco il vero
Regina io sono col semplice pensiero.
È questo il primo dei frammenti che si trovano in NA ma non in VE, con caratteristiche musicali così diverse da quelle del corpus principale della Poppea da far dubitare fortemente che possano aver avuto una relazione diretta con Monteverdi. Il valore musicale di questo brano è scarso.
NA L Alla conclusione di questa Scena, dopo batt. 312, il libretto napoletano, unica fonte, propone questi versi che non hanno trovato una traduzione musicale:
Arnalta Ma che stolti consigli
Rapporto a donna risoluta e bella
E per bellezza amata
Da lui che sol nell’universo impera?
Mente vana e leggera,
Ottavia, datti pace;
Poppea prevale a te;
Nerone, troppo audace,
Ad ella giura fè; ond’io che sono
D’Ottavia e di Poppea cara nutrice,
Presupposta Poppea imperatrice,
A lei salda m’appiglio; e non ricuso
In un mar di tormenti
Seguire Ottavia tra dubbiosi eventi.
L’interesse vuol cosí: si. si. si;
Questo mi da ragione,
L’utile lo propone,
Ond’io sagace e scaltra
Se piango l’una rideró con l’altra.
Questi versi, che pongono in cattiva luce la figura interessata di questa “servitrice di due padrone”, sono probabilmente la fonte che ha suggerito ad alcuni realizzatori della Poppea di riunire in una sola persona i ruoli di Arnalta e della Nutrice.
Scena quinta Ottavia, Nutrice
VE La realizzazione del basso del Ritornello che inizia a 126 è stata aggiunta in un secondo momento. Poiché il primo copista (Maria Cavalli, moglie di Francesco, secondo Peter Jeffrey: “The Autograph Manuscripts of Francesco Cavalli”, Princeton University 1980) non ha lasciato spazio per le parti strumentali, le due che vi si leggono, in chiave di violino, sono state sistemate in un solo pentagramma abitualmente riservato al canto.
Scena VI Seneca, Ottavia, Valetto
VE Le battute 149-151 (sviluppo di un’unica battuta del codice napoletano), quando non si tratti di una svista del copista sono un esempio di possibili interventi sul testo da parte dei suoi curatori per sottolineare particolari situazioni o accentuare determinati effetti.
Scena VII Seneca
NA, VE Le fonti manoscritte concordano in una curiosa anomalia di scrittura (a battuta 10) che si è ritenuto opportuno eliminare. (Vedi Nota a piè di pagina).
Scena VIII Pallade, Seneca
NA, VE Questa scena non presenta rilevanti problemi testuali: le due fonti concordano.
Scena IX Nerone, Seneca
NA, VE Il dialogo concitato fra i due protagonisti mostra chiaramente il valore simbolico delle corone poste sull’ultima nota della frase cantata. L’urgenza drammatica pretende di ridurre il valore della nota su cui la corona è posta, per anticipare la risposta dell’interlocutore.
Scena X Poppea, Nerone, Ottone in disparte
In VE L questo Duetto, dopo l’ottavo verso, “Idolo mio, deh in seno ancor t’avessi”, batt. 36, prosegue con versi di notevole valore poetico, riportati anche, con lievi modifiche, in NA L e in più di una fonte manoscritta.
Il compositore ha forse evitato di musicarli per non insistere in scabrose fantasie:
Pop. Dimmi, Signor, e come
T’arrivarono al core
Tante mie tenerezze innamorate?
Ner. O gioconde, o lascive, o delicate.
Pop. Tanti sospiri miei?
Ner. Consolarli, o diletta, ognor vorrei.
Pop. I fervori dell’anima infiammata,
Trasumanata in estasi amorosa?
Ner. O graditi, mia luce, o dilettosi.
Pop. Languida ancora io sono,
É ‘l mio spirito morto
Dentro alle tue dolcezze
Resuscitato per morire ancora
Il mio core Neron stringe, ed adora.
Alla fine di questa scena, dopo l’ultima battuta di Nerone, in tutte le fonti letterarie (tranne NA L e il testo manoscritto conservato a Rovigo nella Biblioteca dell’Accademia dei Concordi, Silvestriana 239) figurano alcuni versi per Poppea di cui mancano fonti musicali:
Se mi conduci Amor
A’ regia maestá,
Al tuo tempio il mio cor
Voto si appenderá,
Spirami tutto in sen
Fonte d’ogni mio ben,
Al trono inalza me
Amor ogni mia speme io pongo in te.
Le meraviglie Amor
Son opre di tua man,
Trascende gli stupor
Il tuo poter sovran,
Consola i miei sospir,
Adempi i miei desir,
Al trono inalza me
Amor ogni mia speme io pongo in te.
Gli ultimi otto versi, da “Le meraviglie Amor” alla fine, si trovano soltanto in VE L.
NA Nel codice napoletano mancano le battute 168 – 172. Poiché le parole del testo sono le stesse della frase precedente, è arguibile un errore del copista.
Scena XI Ottone, Poppea, Arnalta in disparte
NA,VE Si ripresenta l’anomalia di scrittura fra la parte in ritmo ternario di Ottone ( o ) e quella dei Ritornelli strumentali e di Poppea ( O ). Poiché le strofe di Poppea e di Ottone, che si alternano, non possono avere andamento ritmico diverso, risulta evidente, più ancora che nella Scena I, che la parte di Ottone è stata riscritta in altro momento.
Anche in questa Scena, i Ritornelli che precedono le strofe di Ottone, a batt. 1, 95, 186, sono un tono più basso (Sol Min.) del canto (La Min.)
Come nella Scena I, sono stati trasportati un tono sopra. Così suggerisce anche Cavalli in VE. Questo trasporto altera lo schema tonale originario, e rende drammaticamente aspro il cambio di tonalità fra le strofe di Ottone (La min. e quelle di Poppea (Do min.). Viene invece addolcito il contrasto fra la conclusione delle strofe di Poppea (Do Mag.) e l’inizio dei Ritornelli di Ottone (Re min, dominante di Sol min.).
L’ultimo Ritornello, precedente la strofa conclusiva di Poppea “Deh, non più rinfacciarmi”, a 236, è ancora in Do Mag., come quelli che precedono le prime due strofe a 27 e 77. Poiché la tonalitá contrasta duramente col successivo canto di Poppea in Re Min., è sembrato opportuno alzarlo di un tono, come propone esplicitamente VE.
Dei tre Ritornelli che precedono le strofe di Poppea, VE ha solo la parte del basso continuo, con una annotazione del copista posta in corrispondenza del primo, a battuta 27: “Questa è l’istessa Sinfo.”, che avverte trattarsi del medesimo basso trasportato del Ritornello che apre questa Scena XI (quello che precede la prima strofa di Ottone).
I sei Ritornelli di questa Scena, in VE sono indicati: “Sinf.a”, ma Cavalli ha aggiunto: “Ritornello”.
NA Dopo battuta 175, nel codice napoletano si trovano, musicati, cinque versi per Ottone:
Ahi! Chi si fida in un bel volto,
Predestina sè stesso a reo tormento,
Fabbrica in aria, e sopra il vacuo fonda;
Tenta palpare il vento,
Ed immobili afferma il fumo, e l’onda.
che danno origine a una malinconica e dolente riflessione dell’innamorato respinto. L’Aria presenta un accompagnamento strumentale di inestimabile valore documentario. Il testo di quest’Aria si trova in varie fonti letterarie; il secondo verso, “Predestina sé stesso a reo tormento”, non musicato, si trova solo in VE L.
Dopo quest’Aria, sempre nella partitura napoletana, si trovano otto versi saporosi per Arnalta che vengono a giustificare la titolazione della Scena XI in VES: “… Arnalta in disparte”, e dunque risalgono presumibilmente alla prima stesura dell’opera.
Con questi versi NA e NAL danno inizio alla Scena XII, ma si tratta certamente di una svista, come dimostrano l’intitolazione della Scena XI (“…Arnalta in disparte”) e della Scena XII (“Ottone”) nello Scenario veneziano. Tutte le altre fonti dell’opera iniziano la Scena XII col monologo di Ottone “Otton, torna in te stesso”.
Scena XII Ottone
NA, NA L Come detto nella Nota alla Scena XI, queste fonti indicano erroneamente la “Scena XII” all’inizio dell’intervento di Arnalta che conclude la Scena precedente.
Ulteriore indizio di incertezza si riscontra in NA L, che al termine di questa Scena XII ripete i cinque versi dell’Aria di Ottone “Ahi! Chi si fida in un bel volto”, discussa nella Nota alla Scena XI. La collocazione dell’Aria alla fine del monologo di Ottone è tonalmente compatibile e può costituire un interessante suggerimento alternativo.
Scena XIII Drusilla, Ottone
VE Nella partitura veneziana viene ripetuto un verso (battute 101 e 102) che non figura in NA. Il suggerimento, interessante, non è di pugno di Francesco Cavalli, ma della moglie copista, Maria. Potrebbe dunque trattarsi di una svista del copista di NA, tratto in inganno dalla ripetizione delle parole.
Anche in quest’ultima scena dell’Atto Primo il rimaneggiamento del ruolo di Ottone ha determinato incongruenze. Nei passi a ritmo ternario, Ottone presenta valori diversi ( o ) da quelli di Drusilla ( O ), anche quando i due cantano motivi affini (si confrontino le battute 59 – 61 di Ottone con le battute 62 – 65 di Drusilla; le battute 78 – 79 e 85 – 86 di Drusilla con le battute 90 e 95 – 96 di Ottone).
NA Ancora una volta nella partitura napoletana viene omessa una frase musicale con parole identiche a quelle della precedente, a 106 – 107.
Atto Secondo
Scena I Seneca, Mercurio
NA, VE Le due fonti sostanzialmente concordano anche in una grafia musicale insolita: le parti in ritmo ternario vengono scritte con valori di minima ( o ). Il ricorso a valori dimezzati, rispetto alla prevalente notazione a semibrevi, adombra rimaneggiamenti, come per il ruolo di Ottone nel primo e secondo atto. Soltanto in questa scena Seneca presenta valori di minima ( o ): nel resto dell’opera i brani in ritmo ternario che lo riguardano hanno valori di semibreve ( O ).
VE La partitura veneziana mostra incertezze dovute al proposito di trasportare la parte di Mercurio “alla quinta alta”, per affidarlo a un tenore anziché al basso, come si legge in corrispondenza alle due prime entrate del personaggio: le cinque battute di Seneca che precedono l’entrata di Mercurio e le sette che concludono la Scena non hanno le parole del testo; la penultima battuta di Seneca precedente la prima entrata di Mercurio è diversa nei due manoscritti (vedi Nota a piè di pagina nella partitura), anche se non comporta una differente conclusione tonale; la terza e ultima entrata di Mercurio reca un’indicazione di Francesco Cavalli, “Vá scritta questa sù la carta”, con la quale si avverte che la coloratura è stata adattata alla nuova tessitura tenorile e notata su un foglio a parte (non ritrovato), data l’impossibilità di inserirla nello stesso pentagramma.
Scena II Seneca, Liberto
NA, NA L Si incontra, a 145 – 169, un altro dei frammenti presenti nel solo codice napoletano, il cui testo figura anche in VE L, dunque certamente di Busenello. Il brano non rivela motivi di particolare interesse, né dal punto di vista letterario né da quello musicale.
Scena III Seneca, famigliari
NA Le battute 121 – 140 sono un altro degli episodi riportati dal solo manoscritto napoletano, il cui testo si trova in tutte le fonti pubblicate e in più d’una manoscritta.
I Famigliari di Seneca (persone di famiglia, amici di casa) devono essere cantati dalle tre voci specificate nei manoscritti: un contralto, un tenore e un basso. Moltiplicarli è un errore, come conferma lo stesso Tacito, ispiratore della storia da cui Busenello ha tratto il libretto della Poppea, che racconta come il Messaggero di Nerone con l’invito a togliersi la vita trovi Seneca a tavola con la moglie e due amici.
Le parole cantate dai Famigliari di Seneca sono però adatte a gente umile, non a soggetti che dovrebbero compartire col filosofo una concezione stoica della vita, né tantomeno a sua moglie:
Io per me morir non vó.
Questa vita è dolce troppo,
Questo ciel troppo è sereno
Ogni amar, ogni veleno
Finalmente è lieve intoppo.
Ancora più esplicite quelle che danno inizio all’ultima perorazione di Seneca: “Andate tutti a prepararmi il bagno”, un ordine che difficilmente si può impartire a estranei.
Si rende dunque verosimile un’altra ipotesi: Famigliari starebbe per Famigli, dal latino famuli, dunque servi di Seneca. Anche in questo caso essi non vanno moltiplicati: non è credibile che l’austero e ascetico filosofo abbia al suo servizio una schiera di servitori.
In VE L, NA L e in alcune fonti manoscritte si trova una Scena IV per “La Virtú con un Choro di Virtù, Seneca” di cui non esistono fonti musicali. La numerazione delle Scene slitta quindi di un numero rispetto a quella delle fonti.
Il testo della Scena non musicata è il seguente:
Coro Lieto, e ridente
Al fin t’affretta,
Che il Ciel t’aspetta.
Seneca Breve coltello,
Ferro minuto
Sará la chiave
Che m’aprirá
Le vene in terra,
E in Ciel le porte dell’eternitá.
Coro Lieto, e ridente etc.
Seneca A’ Dio grandezze,
Pompe di vetro,
Glorie di polve,
Larve d’error,
Che in un momento
Affascinate, affascinate il cor.
Coro Lieto, e ridente etc.
Seneca Giá giá dispiego il volo
Da questa mia decrepitá mortale,
E verso il choro vostro
Adorate virtudi inalzo l’ale.
Scena IV Valetto, Damigella
NA Nel codice napoletano questa scena è assai più sviluppata della corrispondente in VE. La notazione del tempo ternario con valori di semibreve ( O ) e il fatto che il testo si ritrovi in NA L, VE L e in molte fonti manoscritte induce a ritenere che quella napoletana corrisponda alla lezione originaria.
VE Dalla battuta 69 la partitura veneziana propone un seguito del Duetto notevolmente abbreviato rispetto a quello che si trova in NA. Poiché la nuova versione risulta intelligente e valida (Cavalli?), essa è stata riportata dopo quella napoletana. Nella versione veneziana si notano anomalie che ne confermano l’ origine spuria: il tempo ternario è notato in minime ( o ); a 171 – 184 mancano le parole del testo, desunte da VE L; il testo manca anche a 199 – 211, aggiunto dal curatore poiché non esiste in alcuna fonte letteraria; nelle battute 214 – 219 si trova solo il basso continuo: per canto e testo si rinvia evidentemente alle precedenti 213 – 215 e 210 -212; a 212 si trova l’indicazione PRESTO e a 216 quella di ADAGIO, che, unitamente all’ ADAGIO che si legge alla conclusione del Duetto Nerone – Poppea che chiude l’opera ,(Atto III, Scena VIII, battuta 478), costituiscono le uniche prescrizione del genere rintracciabili nei manoscritti della Poppea, dato che esse mancano del tutto nel codice napoletano.
Scena V Nerone, Lucano
Le fonti non concordano nell’elenco dei personaggi di questa Scena. NA intitola: ” Nerone, Lucano, e Corte”. ma il testo musicato è tutto per Nerone e Lucano, come in VE.
VE L e alcune fonti letterarie accostano a Nerone e Lucano due altri personaggi, Petronio e Tigellino. A Petronio vengono assegnati i versi da “Tu vai, Signor, tu vai…” a ” Lagrime di dolcezza”, e a Tigellino, in alternanza con Petronio, da “O beata Poppea…” a ” Di Poppea cantiamo i vanti”. Questi versi mancano in VE e in alcune fonti letterarie mentre in NA e NA L, attribuiti a Lucano e Nerone, danno origine a un pregevole episodio musicale che si conclude con una virtuosistica “stretta” a due voci, impreziosita da una accompagnamento strumentale in stile imitativo.
In VE manca ancora la seconda strofa dell’Aria di Nerone, da “Son rose senza spine”…a “La primavera sua divide Amore”, che conclude la Scena IV, confermata da molte fonti ad eccezione dell’ultimo verso, “Ond’io lieto men vivo or tra gli amanti”, che si trova solo in NA e NA L.
I frammenti che mancano in VE, in NA appaiono tracciati da mano diversa da quella che ha vergato il resto della Scena, ciò che alimenta il sospetto di un loro tardo inserimento nella partitura.
Scena VI Ottavia
Questa Scena si trova solo in Na e NA L, ciò che giustifica dubbi sulla sua autenticità, anche per quanto riguarda il testo poetico. È il brano musicale più esteso fra quelli che si trovano esclusivamente nella partitura napoletana. Ottavia trova accenti sinceri e ispirati per il suo dolore. Opportunamente alleggerito può riservare momenti di grande intensità, come le strofe “Martíri, martíri”…e “Speranze, speranze”…
Dopo batt. 20, quattro pentagrammi vuoti, marcati da una grande R ornata, annunciano un Ritornello di cui non esiste traccia. La stessa situazione si ripresenta a 76.
In due fonti manoscritte (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Magl. VII. 66 e Treviso, Biblioteca Comunale, Rossi 83) si trova una Scena VI per Poppea e Nerone di cui non esistono fonti musicali:
Pop. Cerca, cerca il cor mio
Del mio signor l’immago,
Altrove non appago
L’infiammato desio,
Eccolo appunto
O come bello
A me si volge in maestá ridente,
Come soavemente
Il mio terreno Giove
La bocca, gli occhi e la persona move. Ner. Vieni, vieni diletta
Uniam la destra al core
Nè mai tra noi si senta altro che amore.
Questo Duetto Poppea – Nerone trova ulteriore sviluppo in una Scena VII che si trova in VE L e in due altre fonti manoscritte (Rovigo, Biblioteca dell’Accademia dei Concordi, Silvestriana 239 e Venezia, Biblioteca del Museo Civico Correr, Cicogna 585:
Ner. O come, o come a tempo,
Bella adorata mia, mi sopraggiungi.
Io stavo contemplando
Col pensiero il tuo volto,
Or con occhi idolatri io lo vagheggio;
Occhi cari, occhi dolci,
Al cui negro amoroso
Cede la luce del piú chiaro dí,
Da voi lo strale uscí
Che mi piagó soavemente il core,
Per voi vive Nerone e per voi more.
Pop. Ed io non trovo giorno,
Dove tu non risplendi
E non vuole il cor mio
Che alcun’aria da me sia respirata
Se non è dal tuo viso illuminata.
Viso che circondato
Di maestá amorosa,
Passando per questi occhi, al cor m’entró,
Ond’io per sempre avró
Del tuo divin sembiante, o mio signore,
Un ritratto negli occhi ed un nel core.
Ner. Deh, perchè non son io
Sottile e respirabile elemento,
Per entrar, mia diletta,
In quella bocca amata,
Chè passerei per uscio di rubino
A baciar di nascosto un cor divino.
Pop. Deh, perchè non son io
L’ombra del tuo bel corpo, o mio signore,
Per assisterti sempre
In compagnia d’Amore,
Deh faccia il Ciel, per consolar mio duolo,
Di te, di me, signor, un corpo solo.
Ner. Pop. Partiam, partiamo,
Ben tosto si unirá,
Nè piú si scioglierá la destra e il core;
Tu di lá,
Io di qua.
Ahi che di pianto ormai le luci ho piene,
Ma ben presto verran l’ore serene.
Questo Duetto Nerone – Poppea viene richiamato anche nello Scenario del 1643. Alan Curtis (op. citata) ha notato che nei due esemplari da lui consultati a Venezia la Scena che contiene il Duetto in questione è cancellata con tratti di penna identici. Da ciò arguisce che le cancellature devono risalire all’editore o al distributore dello Scenario, per farlo corrispondere alle rappresentazioni cui si riferiscono. Questo attesta che il Duetto non esisteva alla presentazione del 1643, ma, più importante, indirettamente proverebbe che tutto quanto figura non cancellato nello Scenario dovrebbe essere stato eseguito in quella occasione.
Scena VII Ottone
La numerazione delle Scene, sino alla fine del Secondo Atto, è diversa in questa partitura e nelle Fonti, a causa di quelle eliminate (Scena IV, Virtù, con Choro di Virtù) e aggiunte (Scena VI, Ottavia sola).
NA, VE La parte di Ottone, in chiave di mezzosoprano, è stata anche qui rimaneggiata. Quando inizia la Ballata in ritmo ternario “Sprezzami quanto vuoi”, la notazione ha valori di minima mentre il Ritornello strumentale che l’accompagna presenta valori di semibreve. L’ignoto copista del secondo atto di VE (non più Maria Cavalli) ha cambiato i valori del Ritornello, da semibrevi in minime, per eliminare la discrepanza col canto. L’iniziativa del copista di VE conferma che non può esistere una differenza di tempo fra le diverse notazioni, se mai sussistesse qualche dubbio in proposito. L’osservazione vale per le situazioni analoghe delle Scene IX e XIII dell’Atto Primo e XI dell’Atto Secondo.
Scena VIII Ottavia, Ottone
NA Di nuovo mancano battute ( 31 – 34 ) in corrispondenza di parole identiche ripetute: una svista del copista di NA o un’aggiunta del curatore di VE? Per il resto le due partiture sostanzialmente concordano.
Scena IX Ottavia
Il testo musicato si trova soltanto in NA. VE L riporta soltanto i versi che riguardano le battute 1 – 10. NA L presenta il testo completo, omettendo solamente questi tre versi: “Mora, mora Poppea”, “Scellerata, scellerata Poppea” e “Verrà teco in sepolcro ogni mia pena”.
L’invettiva di Ottavia tradisce una gelosia incontenibile e sconfina in violenza poco regale.
Scena X Drusilla, Valletto, Nutrice
NA Ancora una volta mancano battute ( 5 – 6 ) dove vengono ripetute parole identiche: distrazione del copista di NA o suggerimento del curatore di VE?
VE titola “Sinfonia” i Ritornelli di 57 e 79, ma quando l’episodio strumentale riappare per la terza volta, a 101, si allinea con NA nel qualificarlo “Ritornello”.
Scena XI Ottone, Drusilla
La parte di Ottone, anche qui rimaneggiata, nei passi di ritmo ternario è notata in minime, mentre quella di Drusilla ha valori di semibreve anche quando riprende spunti analoghi, come a battute 30 – 33 e 34 – 37; 66 – 72 e 73 – 74; 75 – 80 e 81 – 82.
Scena XII Poppea, Arnalta
NA, VE I due manoscritti concordano nella sostanza.
Scena XIII Amore
NA, VE L’inizio dell’Aria, a batt. 14, è in 4\4 sino al Ritornello strumentale. La ripresa analoga, a 73, è invece esposta in ritmo ternario. Si è preferito uniformare i due passi privilegiando il ritmo ternario, consono alla scansione del testo.
NA Nelle battute 73 – 83 il canto è sorretto da un emblematico accompagnamento strumentale che manca in VE. Il diverso comportamento delle Fonti dimostra l’autonomia dei singoli concertatori nei confronti dell’accompagnamento vocale. Vedi anche Nota alla Scena XIV.
Scena XIV Ottone, Amore, Poppea, Arnalta
NA Dopo battuta 48 il manoscritto napoletano presenta alcuni pentagrammi lasciati in bianco, probabilmente per ospitare la musica per i versi che si leggono in NA L e VE L:
Ott. Adunque, adunque ohimè,
Tu resterai da me cosí tradito
Bell’idolo addormito?
Passeran le tue luci
Dal dolce sonno, ch’è una finta imago,
Al vero originale della morte?
E le palpebre tue, che fan cortina
A due stelle giacenti in grembo al sonno,
Saran or ora tenebrosi avelli
A’ due Soli gemelli?
Non esiste fonte musicale per questi versi.
NA, VE La Scena si conclude con una Sinfonia (“Ritornello”, in NA) per strumenti che inizia dall’ultima nota del canto di Amore. Alla terza battuta della Sinfonia ( 122 ) nei due manoscritti si registra un vistoso errore, ulteriore, indiscutibile prova della comune derivazione: la parte superiore della realizzazione è stata scritta sopra le tre parti inferiori di 123, complessivamente saltando una battuta. Mancano così, a 122, la seconda voce in chiave di violino, la terza, qui eccezionalmente in chiave di soprano, e il basso, oltre alla voce superiore di 123.
Francesco Cavalli, in VE, ha parzialmente corretto la svista, ponendo al basso della battuta 122 i due DO2 recepiti da questa edizione. Il curatore ha completato la lacuna aggiungendo la seconda e la terza voce a 122 e la voce superiore a 123.
È singolare che VE presenti qui una realizzazione strumentale a quattro parti, quando nel resto dell’opera Ritornelli e Sinfonie sono a tre parti. Poiché questa Sinfonia è identica in NA e VE, si deve arguire che essa provenga dal manoscritto che ha dato origine alle due partiture. La presenza di una parte in chiave di soprano pone interrogativi sulla natura degli interventi sinfonici nel codice non ritrovato e sulla qualità degli strumenti per realizzarli.
In questa Sinfonia ricompare la notazione a minime opposta alla precedente notazione a semibrevi, indizio di interventi posteriori. Cavalli ha cancellato l’ultima nota dell’Aria di Amore, una longa, e l’ha riscritta con valore di semibreve all’inizio della Sinfonia, per congiungere i due episodi.
Atto Terzo
Scena I Drusilla
VE Nel codice veneziano la battuta che conclude la Scena ha ritmo ternario e l’ultima nota del canto e del basso non esiste: invito a interrompere la frase di Drusilla sovrapponendole l’entrata di Arnalta. Questo suggerimento si ripresenta più volte nel corso delle scene concitate che seguono.
Scena II Arnalta, Drusilla, Litore
NA L e VE L hanno: “Littori”, al plurale, mentre i due manoscritti concordano in:” Littore con molti simili”, suggerendo di ricorrere a comparse.
Scena III Arnalta, Nerone, Drusilla, Littore
Le fonti riprendono l’intestazione descritta nella Nota alla Scena II.
NA Dopo batt. 84, la sola fonte napoletana presenta dieci battute sul medesimo testo che riapparirà (questa volta anche in VE) nella Scena IV, a 14 – 21. Le fonti letterarie situano qui questi versi, e non li ripetono alla Scena IV. Dal punto di vista drammaturgico sembra più interessante la scelta di Busenello: la confessione di Drusilla spinge Nerone, insoddisfatto delle sue ammissioni, a reiterare l’ordine di una “lunga, amarissima agonia”, al fine di estirparle il nome “dei mandanti e correi”. Nulla vieta però che la confessione venga ripresa a Scena IV, 14 – 21: Drusilla ha già molte volte ripetuto, con ostinata ingenuità, l’affermazione contraria: “Innocente son io, lo sa la mia coscienza, e lo sa Dio”.
Scena IV Ottone, Nerone, Drusilla
Ai personaggi indicati nello Scenario 1643, VE L aggiunge: “Littori”;
NA L; “Littori, e Choro”; NA e VE: “Choro di Romani”.
VE La parte di Ottone, notata in semibrevi nei ritmi ternari e in chiave di contralto, come nella Scena II dell’Atto Primo, rispecchia la lezione originaria. NA la trasporta in chiave di mezzosoprano, per uniformarla alla grafia prevalente del ruolo, ma ne conserva i valori ritmici originari. La parte di Ottone in questo Terzo Atto non è stata dunque riscritta né rimaneggiata: probabilmente perché sufficientemente acuta, e perché i suoi interventi sono di portata limitata.
NA Le battute 130 – 132, che non esistono in VE, mancano di un preciso riferimento al personaggio che deve cantarle. Poiché sono in chiave di soprano sembrerebbero destinate a Nerone: troppo banali per un Imperatore che si accinge a solenni deliberazioni, scandite da una cadenza musicale di straordinaria nobiltà. Le battute in questione si trovano anche in NA L e in alcune fonti manoscritte, attribuite al Littore, ciò che drammaturgicamente non migliora la situazione, dato che non si vede con quale autorità il Littore possa permettersi un simile intervento al cospetto dell’Imperatore.
Scena V Poppea, Nerone
Nessun rilevante problema testuale nasce dalle fonti musicali di questa bellissima Scena dove Poppea e Nerone costruiscono un vero e proprio Duetto, dapprima alternando, poi sovrapponendo le voci in un crescendo di emozionante tripudio amoroso.
Scena VI Arnalta
Tutte le fonti letterarie (con la sola eccezione di NA L), incluso VE S, pospongono questa Scena alla successiva di Ottavia. Si è preferito rispettare la concorde versione delle fonti musicali. È però giustificabile anche la soluzione opposta: la progressione scenica immaginata da Busenello mette a confronto diretto la felicità di Poppea, ormai certa del matrimonio con Nerone, e la disperazione di Ottavia, definitivamente condannata all’esilio, ribadendo l’amara morale dell’opera, dove il male e la trasgressione trionfano.
NA, VE In queste fonti manca un verso, a batt. 42, essenziale per il senso della frase altrimenti incompleta: “Ma chi servendo sta”. Il verso mancante, musicato dal curatore, si trova in tutte le fonti letterarie, manoscritte e a stampa.
Scena VII Ottavia
NA, VE I versi delle battute 33 – 39 si trovano solo in NA L, leggermente diversi: probabilmente aggiunti per giustificare una particolare soluzione scenica, adombrata da una didascalia che si legge nelle fonti manoscritte di Rovigo e Venezia: ” Qui entra in barca”.
Scena VIII (Finale) Nerone, Poppea, Consoli, Tribuni, Amore, Venere in Cielo, e choro d’amori
VE aggiunge a questa lista di personaggi anche:”GRATIE” e il manoscritto di Treviso: “CHORO delle GRATIE”.
L’opinione degli studiosi della Poppea concorda nel ritenere che questo Finale non sia di Monteverdi. Alla sua stesura potrebbero aver concorso più autori, da Francesco Sacrati (nella cui Finta Semplice sono state ritrovate le Sinfonie di batt. 117 e 167) a Benedetto Ferrari (nella cui opera Il pastor fido si trova il testo del Duetto finale, “Pur ti miro”), da Francesco Cavalli (curatore del manoscritto veneziano) a Filiberto Laurenzi (che anche ha utilizzato i versi del “Pur ti miro” nella sua opera Il trionfo della fatica), allo stesso Monteverdi. In tutto il Finale, l’unità di misura nei passi a ritmo ternario è la minima ( ), non la consueta semibreve ( ).
NA, VE Le due fonti concordano sino alla Sinfonia dopo il coro di Consoli e Tribuni (batt. 167 – 181). Quanto segue, sino al Duetto conclusivo Poppea – Nerone, “Pur ti miro”, si trova completo solo in NA, che mette in musica i versi che si leggono nelle fonti letterarie del Busenello.
Fa eccezione un secondo Duetto Poppea – Nerone, “Su, Venere ed Amor”, che in NA occupa le battute 300 – 342, di scarsissimo valore musicale e drammatico, che viene a protrarre inutilmente la conclusione dell’opera e a diminuire la sorpresa del “Pur ti miro”. I versi di questo Duetto mancano in tutte le fonti letterarie, ciò che comprova l’origine spuria.
VE, dopo la Sinfonia che segue il Coro dei Consoli e Tribuni (batt. 167 – 181), salta al Recitativo di Amore “Madre sia con tua pace” (Batt. 257 – 264, attribuito erroneamente a Venere da Maria Cavalli) per passare poi, dopo l’Aria di Venere (batt. 265 – 299), direttamente al “Pur ti miro” (batt. 383), con una pessima relazione tonale tra il FA Mag. dell’Aria di Venere e il SOL Mag. del Duetto finale. Per dare un senso a questi tagli, Francesco Cavalli ha cancellato con tratti di penna le Sinfonie che precedono (117 – 135) e seguono (167 – 181) il Coro di Consoli e Tribuni e tutto il canto di Amore e Venere (257 -299), cosicché la versione da lui suggerita passa dall’iniziale Duetto Poppea – Nerone (batt. 116, DO Mag.) al Coro di Consoli e Tribuni (batt. 136, SIb Mag.) e dalla sua conclusione (batt. 166 SIb Mag.) al “Pur ti miro” (batt. 383, SOL Mag.), con un percorso tonale solo poco più accettabile e con una progressione drammatica anche più discutibile.
Il Duetto conclusivo Poppea – Nerone, “Pur ti miro”, come si è detto in precedenza,manca in NA L e VE L, ma si trova in tutte le fonti manoscritte.
Criteri editoriali
Nei manoscritti pervenutici della Poppea, le rare indicazioni riguardano:
1) Legature di espressione al solo canto.
2) Alcune indicazioni di trillo (nella sola fonte veneziana).
3) Corone sulla nota conclusiva di Sinfonie, Ritornelli, Scene, singoli episodi.
4) Legature di valore al basso continuo.
5) Rare cifrature al basso continuo.
6) Tre indicazioni di movimento nella sola fonte veneziana: due di ADAGIO (nel Duetto Valletto – Damigella, battuta 110, Atto II, Scena IV e nel Duetto Finale Nerone – Poppea, battuta 392, Atto III) e una di PRESTO (ancora nella Scena IV, battuta 107, Atto II).
7) Le indicazioni di tempo adoperate sono: per i brani a ritmo binario = C ; per i brani a ritmo ternario = .
8) L’armatura del pentagramma raramente presenta accidenti in chiave, anche quando il brano è in ambito tonale diverso da quello di Do maggiore o La minore. Più volte viene posto in chiave il Sib a episodi in FA Maggiore o Re minore, accidente che resta unico anche quando il brano modula in SIb Maggiore, in MIb Maggiore e nei relativi minore. Due diesis (Fa# e Do#) si trovano in brani probabilmente rimaneggiati: nella parte di Ottone, Atto I, Scena I e nella parte conclusiva del Duetto Valletto – Damigella, Scena IV, Atto II.
9) le chiavi impiegate sono quelle di Violino, Soprano, Mezzosoprano, Contralto, Tenore e Basso:
- La chiave di Violino per le due parti superiori delle realizzazioni strumentali.
- La chiave di Soprano per Fortuna, Virtù, Amore, Poppea, Nerone, Ottavia, Valletto, Pallade, Drusilla, Damigella, Amore II, Venere e, nella realizzazione strumentale, in un solo caso per la terza voce inferiore della Sinfonia che conclude l’Atto Secondo.
- La chiave di Mezzosoprano per il solo Ottone (nelle parti rimaneggiate degli Atti I e II);
- La chiave di Contralto per Ottone (nelle parti non rimaneggiate, del primo e secondo atto e per quelle del terzo atto), Arnalta, Nutrice, Prima Famigliare di Seneca, Amore III e, nelle realizzazioni strumentali, per la parte che sovrasta quella del basso.
- La chiave di Tenore per Primo Soldato, Secondo Soldato, Liberto, Secondo Famigliare di Seneca, Lucano, Consoli.
- La chiave di Basso per Seneca, Mercurio, Terzo Famigliare di Seneca, Littore, Tribuni e, nei brani strumentali, per la parte più grave, oltreché per il basso continuo che accompagna la voce.
10) Suggerimenti di trasposizione di tonalità (esclusivamente nel codice veneziano), tracciati da mani diverse da quelle dei copisti abituali, in genere rispondenti al proposito di alzare la tessitura, soprattutto quella assai grave di Ottone, Arnalta e Nutrice.
11) Suggerimenti di tagli, con cancellature a penna che non impediscono la decifrazione dei passi espunti, anche questi presenti nella sola fonte veneziana.
Nei manoscritti mancano del tutto:
a) Coloriti dinamici (pp, p, f, ff. < > etc.).
b) Indicazioni di movimento (Adagio, Moderato, Andante, Allegro, Presto, etc.) ad eccezione di quelli menzionati al precedente punto 6).
c) Prescrizioni agogiche (rall, sost, accel, Piu’ mosso, etc.).
d) Punti di staccato, di portamento, martellati, accenti, etc.).
e) Segni di articolazione diversi dalle rare legature di espressione al canto (legato, stacc., etc.).
f) Indicazioni relative alla natura degli strumenti che devono eseguire i passi strumentali previsti nella realizzazione di Sinfonie e Ritornelli e nei brani vocali accompagnati.
g) Legature di espressione al basso continuo e alle parti strumentali di Sinfonie, Ritornelli e brani vocali con accompagnamento strumentale.
h) Didascalie sceniche e registiche.
Nel dare assetto moderno alla partitura della Poppea, sono stati applicati questi criteri:
Gli interventi del curatore per correggere imprecisioni, dimenticanze, incongruenze, errori inevitabili in qualsiasi manoscritto sono stati segnalati in Note a pie di pagina, insieme agli interrogativi che presentino qualche interesse per l’interprete, o sono stati evidenziati con parentesi e legature punteggiate.
Non viene in genere specificato da quale partitura provengono le legature, gli accidenti, le corone, e le cifrature del continuo riportate, né viene precisato quali di queste indicazioni siano comuni ai due codici. Viene invece sempre indicato da quale fonte derivino le realizzazioni strumentali di Sinfonie, Ritornelli e brani vocali accompagnati.
Nelle Note sono state discusse le varianti di qualche interesse che si registrano fra i due codici oltre a quelle significative fra i manoscritti musicali e le fonti letterarie.
Solo i pochi errori evidenti, che non comportino soluzioni alternative, sono stati corretti senza darne conto in Nota. Essi riguardano principalmente la grafia sommaria e contraddittoria di parole del testo e la loro esatta incolonnatura con la nota cui vanno riferite o errori di copiatura che riguardino soltanto una delle Fonti. Quando l’errore riguarda entrambi i manoscritti, esso viene segnalato in Nota.
La parte vocale, trasportata nelle chiavi in uso è stata trascritta secondo la metodologia universalmente adottata per le edizioni critiche. Ogni significativa differenza fra le due fonti manoscritte e fra queste e le soluzioni proposte dal curatore è stata segnalata con Nota o ricorrendo a legature punteggiate e a parentesi quadre. Le parentesi rotonde sono state impiegate per gli accidenti sottintesi nel testo originale ma piazzati in ambito che lasci adito a dubbi e quindi ribaditi per precauzione. Gli accidenti mancanti nel manoscritto sono stati posti fra parentesi quadre. Fra parentesi quadre vengono anche racchiuse le poche parole del testo che mancano: senza Nota se l’integrazione è ovvia (come, ad esempio, il completamento di una parola), o se si trovano nell’altra partitura manoscritta; con Nota se le parole dimenticate provengono da altre fonti o dal suggerimento del curatore.
Quando si riscontrano divergenze fra il testo dei manoscritti musicali e quello delle fonti letterarie, la versione delle partiture è stata di regola preferita. Le divergenze particolarmente significanti sono state segnalate in Nota. Si è cosí evitato di mescolare la lezione di fonti letterarie e musicali, rispettando il testo posto in musica da Monteverdi e collaboratori.
La grafia disusata di alcune parole è stata modernizzata: oggi, uman, onor per hoggi, human, honor, etc.; regi, ragion, bacio per reggi, raggion, baccio, etc.; immagini, scellerato, avvisi per imagini, scelerato, avisi, etc; ed, della, dalla, addio, per et, de la, da la, a Dio, etc., ma soltanto quando il cambio non comporti modifica del suono originale (vuo’, mori, picciola, etc., non sono stati modernizzati in vo’, muori, piccola, etc.).
Poiché nelle partiture manoscritte mancano didascalie, la qualifica dei personaggi, l’argomento, la descrizione dei luoghi, il riassunto delle azioni premessi ad ogni Scena provengono dallo Scenario veneziano del 1643.
L’assetto musicale della partitura è stato modernizzato anche per quanto riguarda la notazione.
Per favorire un’ appropriata scansione ritmica e prosodica, la divisione in battute non riproduce rigorosamente la mensuralizzazione originale, peraltro non sempre concorde nei due manoscritti.
Nella notazione originaria, il tempo binario (Tempo imperfetto diminuito) è sempre indicato C . Quello ternario (Modo maggiore perfetto o Tempo perfetto diminuito, ma anche Proportio tripla e Sesquialtera temporis) presenta notazioni diverse.
Rarissime Ligature sopravvivono nella fonte veneziana.
Il Color, recepito da entrambi i manoscritti, non ha più la funzione di alterare il valore delle note annerite, ma quella di precisare la corretta aggregazione delle suddivisioni nelle battute ternarie incerte fra 3/4 e 6/8.
La sostituzione di brevi ( ), semibrevi ( ) e minime ( ) con note di valore diminuito risponde a un processo evolutivo, teso a ridurre gli ingombanti valori della notazione antica, già in atto all’epoca di Monteverdi e riscontrabile negli stessi manoscritti della Poppea (vedi il Duetto Fortuna – Virtù nel Prologo,la parte rimaneggiata di Ottone nel Primo e Secondo atto, il Duetto Seneca – Mercurio e il Duetto Valletto – Damigella nel Secondo, la Sinfonia che conclude il Secondo Atto, e il Finale).
Nella notazione originaria il valore di Semiminima impiegato negli episodi a ritmo binario equivale a quello di una Semibreve nel tempo ternario indicato o di una Minima nel tempo ternario indicato (notazione, quest’ultima, che si trova solo nei casi elencati al paragrafo precedente e nella Sinfonia d’apertura del codice napoletano).
Si è attualizzata la grafia dei brani a ritmo ternario, riducendone i valori in rapporto alla presunta unità di tempo coi brani a ritmo binario che si inseriscono o si alternano organicamente con essi. Così gli originari sono diventati (raramente ) oppure (raramente ), a seconda della scansione musicale e metrica e della presumibile unità di tempo coi passi che precedono e seguono.
La scelta fra e – è determinata dal senso musicale, dall’andamento ritmico della frase, dalla corretta accentuazione prosodica della parola e dal ritmo emiolico.
Si è detto che entrambi i codici evitano di porre nell’armatura della chiave gli accidenti richiesti da episodi che si sviluppano in ambiti tonali diversi da quelli di partenza: quando gli episodi modulanti acquistano durata e consistenza non effimere o quando un brano inizia in ambito tonale diverso da Do Maggiore o La minore, si è ,talvolta, preferito porre i relativi accidenti nell’armatura della chiave, sopprimendo quelli inutili nel contesto musicale.
Le legature originali al basso continuo sono esclusivamente di valore. Nei Recitativi il curatore ha optato per non citare in Nota i rari interventi effettuati su tali legature (aggiungendone e sopprimendone alcuna o accorpando due minime legate in una semibreve), data la scarsa importanza al fine pratico. Di norma si è uniformato ed esteso il criterio che si ricava dalla lezione dei manoscritti: evitare di ripetere la nota (e quindi di ribattere l’accordo) durante una frase non interrotta da pause o da segni di interpunzione particolarmente significativi; conservare, ove esista, la ripetizione all’inizio e alla conclusione della frase o dopo una sua interruzione con pause o segni di interpunzione significanti.
Le cifrature del continuo presenti nei manoscritti sono state riportate sopra la nota a cui si riferiscono. Quelle suggerite dal curatore sono state poste sotto.
I suggerimenti di tagli e trasporti che si trovano nel manoscritto veneziano sono stati segnalati in Nota. Si tratta di indicazioni legate a contingenze della pratica esecutiva, di valore tutt’altro che assoluto. Il curatore ritiene che indiscriminate trasposizioni di tonalità possano danneggiare la coerenza di un percorso armonico coscientemente perseguito. Quanto ai tagli, si può trovarne di più meditati e funzionali.
Tutto il materiale musicale che si trova nei codici sopravvissuti viene riportato dalla presente edizione seguendo l’ordine in cui si presenta nelle partiture, coincidente in genere con quanto si riscontra nelle fonti letterarie, con l’eccezione delle Scene VI e VII del terzo atto che nelle fonti letterarie sono invertite.
Tutte le realizzazioni strumentali di Sinfonie e Ritornelli dei due manoscritti, sono state conservate e utilizzate seguendo i criteri esposti nella Prefazione Generale.
Sono state riportate anche la Sinfonia introduttiva e la versione alternativa dell’ultima parte del Duetto Valletto – Damigella (Atto II, Scena IV) che si trovano nel codice veneziano. Di questo episodio esistono dunque due versioni, impaginate di seguito l’una all’altra.
Per riassumere, le prescrizioni originali scrupolosamente conservate nella presente partitura della Poppea sono:
1) Le legature di espressione al canto non tratteggiate.
2) Gli abbellimenti al canto.
3) Gli accidenti non posti fra parentesi quadre.
4) Le tre indicazioni di movimento (Adagio – Presto) del codice veneziano.
5) Le cifrature del basso poste sopra la nota del continuo.
6) Le legature di valore al basso continuo.
7) Le corone non fra parentesi poste sull’ultima nota di Sinfonie, Ritornelli, Scene, singoli episodi.
Tutte le altre prescrizioni sono del curatore e non utilizzano artifici grafici distintivi perché mai devono contrapporsi a similari indicazioni originarie. Esse riguardano:
1) coloriti dinamici (p, f, cresc., dim., < > ,etc.);
2) segni d’articolazione (legature d’espressione alle parti strumentali, stacc., accenti, trattini, colpi d’arco, etc.);
3) indicazioni agogiche (rall., acc., movendo, etc.);
4) indicazioni di movimento (Presto, Allegro, Adagio, Recitativo, etc.);
5) attribuzioni strumentali (Vni, Fl, Ob, Cembalo, Organo, etc.).
Dedico questo lavoro a Mimma Guastoni, che ha reso possibile una rilettura “italiana” di Monteverdi.
Alberto Zedda