Premessa
Cos’è quest’opera che il pubblico ignora, che ha avuto mille difficoltà nella creazione, che riutilizza tante pagine di opere precedenti, che si basa su un libretto dalle nobili origini (Goldoni) ma in una versione piuttosto raffazzonata, che presenta una lacuna musicale sostanziosa nel primo Atto e ha due arie composte interamente da un anonimo copista?
E certamente un’opera buffa, ma sembra più una “buffa” opera con la struttura ambiziosa dei due Atti e le sembianze di una Farsa; pagine di grande maestria compositiva sono mescolate a situazioni musicali più convenzionali, orchestrazioni raffinate convivono con scelte più superficiali, gustose associazioni testo-musica lasciano sovente il passo a più manierate sequenze di parole e melodie. Potrebbe essere una delusione per chi si aspetta un’opera nuova, riemersa dall’oblio con chissà quali meraviglie, ritrovarsi di fronte questa “strana creatura” per più di metà formata da pezzi non originali e in più con due arie e tutti i recitativi non autografi. Bisognerà allora leggerla da una diversa prospettiva basata non solo sul criterio dell’originalità ma anche sull’occasione offerta dall’Edizione critica e dall’allestimento del Rossini Opera Festival di colmare una lacuna nella conoscenza di Rossini e della sua musica.
Abbiamo l’opportunità unica di vedere un tipico prodotto del frenetico contesto produttivo del melodramma all’inizio dell’Ottocento; l’unica regola sembrava essere la “fretta” e La gazzetta appare come un’opera non del tutto finita. Sono evidenti le tracce del lavoro, le cuciture (ovvero i recitativi) sono spesso abbondanti e non troppo eleganti: è come vedere un teatro senza fondali, un quadro senza cornice, ma ciò non toglie il valore al prodotto e ci permette di toccare con mano la difficoltà di creare opere in tempi ristrettissimi. È ovvio che il compositore non favorisse troppo la ripresa di quest’opera anche se il pubblico dell’epoca sembrò apprezzarla; vederla oggi ci pone in una prospettiva storica che forse abbiamo dimenticato anche grazie allo stesso Rossini, ovvero quella dell’opera fatta di rigidi pezzi chiusi, in cui ciò che importa sono le singole arie e i finali, completi di tutti gli ingredienti che garantivano (soprattutto all’impresario) un sicuro successo. In questo senso, nonostante il sistema produttivo dell’epoca pesi sul prodotto finale, quest’opera ha una leggerezza inconfondibile e su tutto regna sempre la graziosa eleganza tipica delle opere buffe di Rossini. L’analisi dell’autografo, inoltre, ha permesso di osservare con quanto impegno il compositore abbia curato molti dettagli, segno evidente dell’attenzione rivolta al lavoro nonostante il poco tempo a disposizione.
E allora gustiamoci quest’opera con l’idea di vederne anche la filigrana e partecipare con il compositore alle ambasce per la creazione che, come vedremo, fu molto faticosa e controversa.
Le vicende della creazione
Dunque il soggetto era di quelli che assicuravano il successo: l’eterna vicenda dell’amore di due giovani, contrastato ma alla fine realizzato nonostante il divieto del padre di lei. Rossini forse pensava di assolvere in fretta al suo obbligo contrattuale, riutilizzando pagine già scritte ma l’operazione fu rallentata proprio dalla difficoltà di mettere assieme il disordinato libretto con musica preesistente o, peggio ancora, adattarlo alle nuove forme musicali della sua produzione più recente. La gazzetta sarebbe dovuta andare in scena nella Pasqua del 1816, ma a cavallo tra il 1815 e il 1816 l’attività di Rossini fu frenetica e ciò impedì certamente al compositore di dedicarvisi con la dovuta attenzione. Per accelerare i tempi pensò probabilmente al “centone” come l’unica soluzione praticabile ma si dovette aspettare fino al 26 settembre per vederla finalmente in scena. L’opera rimase in cartellone per parecchie sere, un chiaro segno del gradimento del pubblico napoletano che ebbe poi occasione di rivederla ancora nel 1822 e nel 1843. Successivamente La gazzetta scomparve dal repertorio, soffocata dal confronto con le altre opere (in particolare il Barbiere e l’Otello), dall’eccessiva lunghezza dei recitativi e dallo stile poco innovativo (forse un pó troppo vicino a quello di Paisiello). La critica non fu morbida nei suoi confronti: il “Giornale delle due Sicilie” si accanì contro il libretto affermando che “l’estrema frivolezza di questo guazzabugli poetici, cui si affibia lo specioso titolo di drammi giocosi, di commedie per musica, non vale la pena di critica qualunque”, e anche la musica non ha mai goduto di molta fortuna tanto da far affermare a Bruno Cagli che si tratta di “un autentico centone, in cui la pratica dell’autoimprestito è esercitata in modo affatto antitetico a quello di Elisabetta. Lì quasi tutta la musica era radicalmente ripensata, qui Rossini, che pure redasse un nuovo autografo, per lo più non va oltre una semplice operazione di trascrizione e di adattamento al nuovo testo, per la cui redazione il poeta era stato costretto a ricalcare fedelmente gli schemi metrici e strofici dei pezzi da utilizzare. Segno evidente che il suo interesse era tutto rivolto alla nuova opera seria (l’Otello)”.
Se La gazzetta non può ambire alla felicità creativa e alla fortuna di opere come La pietra del paragone o L’Italiana in Algeri (più ardite e originali), né confrontarsi con una certa satira sociale presente nel Barbiere, il suo interesse risiede però nella particolarità che ha di evocare e al tempo stesso anticipare capolavori passati e futuri della produzione rossiniana. Del resto i personaggi sono ben delineati e ben riuscito è il proposito di mettere alla berlina l’enfasi pomposa e tragica dell’opera seria, come nel duetto tra Filippo e Lisetta (dove si scontrano “odio e amore”) o nell’aria di Lisetta “Eroi li più galanti”, quasi una parodia della classica scena della pazzia in cui vengono “scomodati” personaggi come Romolo ed Enea. Anche l’uso del dialetto napoletano per Don Pomponio risulta intelligente e gustoso, mai triviale, perfetto per delineare il ruolo del basso buffo che in molte opere finisce per essere solo una macchietta stereotipata. Dal Rossini meno impegnato e più sbrigativo, dunque, emergono pagine teatrali vivaci, musiche gustose e atmosfere accattivanti”.
L’autografo
Entrare in un’opera dalla sua porta principale, oltre all’emozione di vedere, toccare e studiare un “pezzo” di storia, riserva sempre qualche sorpresa. La principale è che, a fronte di tanta urgenza nella realizzazione, l’autografo appare redatto con estrema cura e pochissimi ripensamenti. Inoltre, tutte le musiche riprese da altre opere sono state riscritte per intero con lievi modifiche nell’orchestrazione che, se sommate, rappresentano però un bel numero di cambiamenti; perché, dunque, questa accuratezza se il compositore non era interessato all’opera? Evidentemente la professionalità raggiunta lo portava ad essere comunque estremamente attento al prodotto finale e in qualunque condizione produttiva il gusto per le sfumature e il pieno controllo della struttura melodrammatica sembrano essere ormai un marchio di fabbrica.
Anche se esiste l’autografo e quindi conosciamo le intenzioni compositive dell’autore, La gazzetta presenta agli studiosi attuali molti problemi che l’Edizione critica ha tentato di risolvere mettendo a confronto varie fonti, le musiche servite per gli autoimprestiti e basandosi sulle conoscenze acquisite negli ultimi trenta anni di ricerca nel campo della filologia rossiniana. La questione più importante riguarda una vistosa lacuna musicale nel primo Atto, che inficia la comprensibilità degli intrecci e degli scambi: ben tre scene del libretto (VI, VII e VIII) non sono state musicate e proprio lì avvengono fatti salienti per la trama:
a) l’incontro (e il conseguente innamoramento) tra Doralice ed Alberto, scena VI;
b) il dialogo pieno di equivoci e “menzogne” tra Don Pomponio e Alberto (quest’ultimo si finge addirittura discendente di Filippo il Macedone, padre di Alessandro il Grande), scena VII;
c) l’ensemble in cui Don Pomponio scopre che la figlia Lisetta ha deciso, contro il suo volere, di sposare Filippo, scena VIII.
Quest’ultima, in particolare, avrebbe dato senso al successivo duetto tra Lisetta e Pomponio (“Pè da gusto a la signora”, scena XI), che così, invece, appare incomprensibile.
Altre questioni sono la mancanza del testo di Don Pomponio nel Quintetto, o l’assenza della musica per trombe e tromboni nel Finale Primo e del fagotto nel Finale Secondo. In tutti questi casi l’Edizione propone soluzioni che rendono più facile l’ascolto e la comprensione del testo, nel pieno rispetto dell’originale.
Autoimprestiti
Per quanto riguarda l’utilizzo di materiale proveniente da opere precedenti, Rossini si comportò in due modi diversi: da una parte riprese per intero musiche già scritte, conservandone la tonalità e cambiando un poco l’orchestrazione, dall’altra riutilizzò solo temi presi qua e là adattandoli al nuovo contesto. In entrambi i casi, come abbiamo visto, riscrisse per esteso ogni nota apportando comunque sempre qualche modifica agli strumenti utilizzati o nelle linee melodiche. I temi e le arie provengono soprattutto da opere come Il Turco in Italia e La pietra del paragone, ma anche Torvaldo e Dorliska, L’equivoco stravagante e La cambiale di matrimonio. Quest’uso massiccio di musiche già esistenti pesò sul giudizio critico ma la pratica dell’autoimprestito era molto comune e non può essere, a nostro avviso, presa come metro per un giudizio negativo sull’intera opera.
Molte arie, incisi melodici, idee ritmiche si somigliano nella musica dell’epoca e pretendere che ogni pagina del pesarese sia originale è un errore di prospettiva; anzi La gazzetta è proprio la conferma della raggiunta maturità di Rossini che riesce a creare un prodotto nuovo con materiale “vecchio” sapientemente riaggiustato e calibrato.
L’opera da vicino
Se nel complesso l’opera ha qualche squilibrio, il “ritmo” generale ha un buon andamento. Forse nel primo Atto la vicenda fatica a prendere l’avvio e la musica risente della costruzione per numeri chiusi; non a caso (oltre alla lacuna musicale già evidenziata) è qui che si concentra il maggior numero di autoimprestiti, sicuramente un problema in più dal punto di vista compositivo. Ciò non toglie che pagine come la Cavatina di Pomponio “Co sta gazia, e sta portata” e il Quartetto “Mio Signore. Patrò mio” appaiano mirabili nella loro fattura. Nel secondo Atto, testo e musica sembrano più scorrevoli ed infatti i pezzi “originali” sono numerosi e gli innesti tra musiche vecchie e nuove apparentemente più riusciti. Concentrando l’analisi sui singoli numeri e sui dettagli potremo mettere in evidenza l’eleganza di certe orchestrazioni e il felice incontro, tutto rossiniano, tra testi spiritosi e musica altrettanto vivace. Per far questo abbiamo scelto le pagine, a nostro avviso, più riuscite.
Dopo la Sinfonia, divenuta celebre perché riutilizzata per La Cenerentola, l’opera si apre con una complessa Introduzione in cui la tecnica dell’autoimprestito risulta molto raffinata. Delle quattro sezioni che la compongono
Sezione Provenienza Tonalità
A, coro “Chi cerca il piacere” Torvaldo e Dorliska Sol maggiore
B, aria Alberto “Ho girato il mondo intero” Nuova Mi bemolle maggiore
C, recitativo accompagnato “Oh Sior Alberto” L’equivoco stravagante e La scala di seta Do maggiore
D, terzetto con coro “Portala qua, danne una a me” Torvaldo e Dorliska Sol maggiore
tre sono la rielaborazione di temi preesistenti mentre la piccola Aria di Alberto rimanda, tonalmente e melodicamente, alla Sinfonia e si inserisce in uno schema armonico deliberatamente studiato dal compositore per conferire unità a tutto il materiale. Tale volontà unificatrice è confermata dal fatto che la sezione C dello schema è in Do maggiore mentre nell’originale le tonalità erano diverse: ciò significa che Rossini, nel riprendere musica già composta, aveva ben studiato il diverso contesto in cui inserirla. Pur nella sua brevità l’Aria di Alberto (sezione B) ha una struttura ben delineata con due temi legati alle due quartine del testo “Ho girato il mondo intero” e “O lo stral del cieco nume” di cui il primo ricorda le note dei clarinetti all’inizio della Sinfonia.
Nella frenetica ultima sezione (D) riconosciamo lo stile inconfondibile del pesarese; l’immancabile crescendo è ottenuto dal progressivo sovrapporsi degli strumenti in gioco e l’orchestra appare tutta rivolta al registro acuto con gli ottavini al posto dei flauti ed una dinamica “a tutta forza”.
La Cavatina di Lisetta “Presto dico, avanti, avanti”, pur essendo derivata dall’aria sostitutiva di Fiorilla (“Presto amiche, a spasso, a spasso”, Il Turco in Italia nella ripresa a Roma del 1815) è interessante per le innumerevoli differenze nell’orchestrazione. Nell’introduzione, alle crome dei fiati Rossini sostituisce semicrome e pause che danno un senso di maggiore leggerezza adatto a descrivere il personaggio della fanciulla spensierata e superficiale. La prima interprete, Margherita Chabrand, era apprezzata proprio per “l’estensione, agilità e freschezza della voce, arte profonda di canto, facilità, sicurezza, intonazione perfetta” e quest’aria, con gli ampi salti di registro, la veloce sillabazione ed i lunghi gorgheggi, sembra fatta apposta per esaltare tali doti. L’orchestrazione, rispetto al Turco, sembra più curata e in particolare i fiati (clarinetto e flauto, soprattutto) rivestono un ruolo maggiore.
Nel Finale Primo Rossini mette in gioco il suo preciso senso formale dando alle varie sezioni una forte coesione tonale, la stessa (anche se trasposta di un tono) dell’Introduzione:
Sezione Provenienza Tonalità
A, “Bondì te pater” Nuova Re maggiore
B, “Dunque spiccia si te pare” Nuova Si bemolle maggiore
C, “Giusto ciel” Torvaldo e Dorliska Sol maggiore
D, “Vechel molh” Nuova Re maggiore
Riesce così a tenere sotto controllo la parte più ricca di avvenimenti dell’intera opera. L’incontro tra Filippo travestito da Quacchero e Don Pomponio, permette al librettista di sfoderare le sue doti comiche; un miscuglio inventato di olandese maccheronico e di napoletano verace mette in moto un dialogo esilarante con tanto di coro di commento e l’orchestra che si assottiglia per lasciar spazio a questo improbabile incontro. Come in ogni Finale Primo che si rispetti è l’incertezza a regnare: Lisetta non vuole darla vinta al padre, Filippo teme scoperto il suo trucco, Alberto non capisce più chi è la figlia di Pomponio e secondo le regole tale tensione è annunciata da una serie di settime diminuite, quell’accordo che nella musica dell’Ottocento sta a significare sconcerto e attesa proprio per la sua ambiguità. Anche la sezione C è un tipico luogo teatrale, quello degli “a parte”: la sospensione è sottolineata dalla tonalità (Sol maggiore) apparentemente estranea al ferreo circolo delle terze che sostiene la struttura del Finale.
La conclusione (D) si apre con le terribili (quanto incomprensibili) parole di Filippo-Quacchero “Vechel molh, Tirtu lala” che fanno esplodere la tensione accumulata nella precedente sezione. Il «chiasso» e lo “strepito” si fanno frenetici e il commento dell’orchestra diventa “scoppiettante”; felice il contrasto creato da Rossini tra la parola “calmatevi” e l’andamento di veloci note ad arpeggio che danno proprio la sensazione dell’agitazione.
Tra i pezzi scritti ex novo, il Duetto Lisetta-Filippo è forse il più interessante sia per il testo, che è un’elegante parodia delle scene d’odio-amore dell’opera seria, sia per la musica che, assecondando i contrasti dell’animo, gioca sapientemente sul frequente passaggio dal maggiore al minore. Anche nella struttura generale, divisa in Andante e Allegro, Rossini mette a confronto due situazioni completamente differenti: nella prima gli amanti soffrono della reciproca incomprensione e il dialogo musicale è più serrato, le melodie sono più frastagliate quasi a disegnare il diagramma della loro ansia. Nella seconda parte (Allegro) il nodo si scioglie; l’armonia si stabilizza sulla tonalità maggiore, il canto è piano e spiegato, e le melodie si svolgono senza interruzioni o salti.
L’ironia è senz’altro l’elemento centrale del Recitativo ed Aria di Lisetta «Eroi li più galanti». Anche questo numero, scritto appositamente per La gazzetta, è una pagina particolarmente elaborata per la sua brevità, chiaro segno dell’interesse del compositore:
Sezione Tonalità
A, recitativo accompagnato “Ove son?” da Do maggiore a Mi maggiore
B, aria “Eroi li più galanti” da Mi maggiore a Si maggiore
C, conclusione dell’aria con “pertichini” (Don Pomponio, Doralice, Madame la Rose) Mi maggiore
Il testo, parodia di quello di un’eroina classica sull’orlo della follia, è assecondato dalla musica che ne mette in rilievo ogni parola; e così gli «eroi galanti» Romolo ed Enea sono annunciati da ampi salti di registro mentre il «mormorio» è realizzato con note uguali ribattute nel registro medio-grave del soprano. L’orchestra sottolinea con sfumature ritmiche e timbriche le parole di Lisetta, spesso in dialogo col clarinetto; l’accurata ricerca dei particolari è evidente e anche se tutto è ridotto al minimo e si esaurisce in pochi minuti, la figura della protagonista è perfettamente delineata nella sua divertente psicologia.
Anche l’Aria di Filippo “Quando la fama altera” fa il verso alle arie eroiche dell’opera seria ma al posto dei prodi e degli eserciti sfilano, di fronte a noi, i vari principi immaginari della terra:
Dal Pekin ’Ohang tessè,
dalla Persia il gran Sofì
dall’Egitto il Califè,
il Mogollo dal Chilì,
e da Libia verran poi
coi lor baffi i primi eroi,
di Marocco Arzul balà,
Alì dal Baldugerì,
di Guinea Alcazirà,
e di Tripoli il Beì.
Trombe e corni sono il corredo orchestrale tipico di queste atmosfere e la tonalità (Do maggiore), con la sua limpidezza, ben si adatta a sottolineare le parole di Filippo. Pur in questa atmosfera convenzionale Rossini non trascura alcuni particolari come il bell’impasto strumentale di clarinetto, fagotto e viole nel secondo inciso melodico al quale, nella ripresa, si aggiunge il timbro dell’oboe. Al verso “e dal giù sino alle sfere Don Pomponio sbalzerà” il cantante deve cimentarsi con veloci salti di ottava che richiedono, per la precisione di intonazione e l’uniformità del suono, un’ottima padronanza della tecnica che certamente Felice Pellegrini (il primo Filippo) doveva possedere.
Anche se non autografe, la Cavatina di Doralice (“Ah, se spiegar potessi”, primo Atto) e quella di Madame La Rosa («Sempre in amore», secondo Atto) vanno menzionate per il loro perfetto inserimento sia nel contesto drammaturgico sia musicale. Devono aver avuto il placet del compositore visto che si trovano nell’ordine naturale del manoscritto e anche la musica non sfigura al confronto con quella di Rossini: appaiono forse leggermente più manierate e meno curate dal punto di vista orchestrale ma si notano proprio per l’eleganza dei pochi mezzi messi in campo.
Se l’analisi dei singoli numeri dimostra inequivocabilmente l’attenzione dell’autore per questa “buffa” opera, sarà certamente la verifica del palcoscenico, da cui manca da troppi lustri, a dirci se La gazzetta può finalmente rientrare nel repertorio accanto alle opere più famose del pesarese. Non siamo forse più abituati a “sentire” opere così sezionate e i moderni realizzatori (dal regista agli esecutori) sono chiamati al difficile compito di trovare il filo conduttore di queste pagine, un filo che garantisca quel senso di unitarietà che la musica de La gazzetta possiede ma che talvolta sembra smarrirsi. Non è certo tagliando i lunghi recitativi che si risolvono i problemi di squilibrio e se ciò va fatto, non deve compromettere la comprensibilità del testo il quale, pur nella sua fatuità, ha una struttura ben collaudata e funzionante.
Fabrizio Scipioni