Il pubblico del San Moisè, il piccolo teatro veneziano che durante il ventennio in cui il genere furoreggiava ha tenuto a battesimo farse di ogni operista di successo, deve essere rimasto esterrefatto, la sera del 9 maggio del 1812, quando l’orchestra ha attaccato la sinfonia de La scala di seta di Gioachino Rossini. La cascata di violini impazziti che straripa nelle tre battute iniziali, il fervido dialogo cantabile dei fiati che segue e infine il funambolico passo solistico dell’oboe che interrompe e ripete l’indiavolato tema dell’allegro esposto dai violini primi dovevano suonare, all’orecchio dei garbati veneziani adusati al silenzio delle calli ovattate d’umidità, poco meno rivoluzionari e blasfemi di quanto esattamente un secolo dopo siano apparse al pubblico parigino le prime pagine della strawinskiana Sagra della primavera.
Le sorprese non finirono con la Sinfonia. Pur essendo strutturata come tutte le consorelle giocose e semiserie (una decina di brani fra Introduzione, arie, duetti, quartetto e Finale, per una durata compresa fra i 70 e 90 minuti) e pur ricorrendo a un soggetto convenzionale e sfruttatissimo (la soprano segretamente legata al tenore e costretta a escogitare stratagemmi per sottrarsi a un infausto matrimonio d’interesse propiziato dal padre o dal tutore di turno), il discorso musicale de La scala di seta assume toni e cadenze inusitate per un intermezzo destinato a un disimpegnato divertimento e impone senza sconto, a interpreti e pubblico, le regole del melodramma aulico, sopravanzando la fragilità dell’assunto letterario.
L’aria di Dorvil “Vedrò qual sommo incanto” richiede ben altra stoffa vocale di quella normalmente richiesta ai tenorini di grazia che amoreggiano nelle farse: potendo contare su un interprete di qualità, Raffaele Monelli, Rossini non esitò a impegnarlo in una tessitura impervia e faticosa, offrendogli l’occasione di imporsi autorevolmente. Ciò compensa un personaggio piuttosto scialbo e privo d’iniziativa, restituendogli credibilità e presenza.
Anche l’aria di Giulia, composta per Maria Cantarelli, “Il mio ben sospiro e chiamo” non si conviene al canonico soprano leggero degli intermezzi e pretende una voce dotata di spessore lirico, oltreché versata nella coloratura rossiniana, qui espressiva e di forza piuttosto che mirata all’agilità virtuosistica. La fanciulla non ha il brio e la personalità estroversa di Rosina, ma il peso vocale e l’importanza della parte ne giustificano il ruolo di protagonista, tessitrice d’ogni trama che condurrà al lieto fine.
Così l’aria di Germano, “Amore dolcemente”, tripartita in un ampio cantabile che si trasforma nell’imitazione onomatopeica del sopraggiungere del sonno, in una sezione di mezzo che segna l’arrivo di Blansac e l’ipnotica rivelazione di un equivocato randevú, e in una frenetica cabaletta di grande caratura belcantistica, eleva un ruolo normalmente riservato al buffo caricato a quelli ambiziosi per il basso cantante che incontreremo nei successivi capolavori giocosi in due atti. Germano, lo sciocco del villaggio, il servo buono ma tonto, destinatario di un Duetto con Giulia e dell’Aria più articolata, riceve materia sufficiente per affermarsi come perno centrale dell’azione: Rossini ha tratto il miglior partito dai grandi mezzi vocali e scenici di Nicola De Grecis, lo Slook de La cambiale di matrimonio, poi Gaudenzio nel Signor Bruschino.
Perfino la breve aria di Lucilla “Sento talor nell’anima”, disegnata come una tipica aria di sorbetto, mostra un brio e una grazia irresistibili e trova colori strumentali di stupefacente novità. Si tratta di un classico ruolo di seconda donna, incerto fra il soprano centrale e il mezzosoprano acuto, ma il guizzo di quest’aria lo riscatta dalla routine.
Stupisce che Blansac, simpatico filibustiere attratto dalla grazie della salace cuginetta Lucilla più che dalla femminilità posata e riflessiva di Giulia, non abbia per sé un’aria o un duetto e compaia soltanto nei recitativi secchi e nei pezzi concertati. Forse l’interprete a disposizione non era tale da eccitare l’interesse del compositore o forse i tempi e la dimensione della farsa non consentivano altre divagazioni, ma è certamente un peccato che un personaggio tanto dinamico e moderno non trovi spazio in una vicenda che da lui riceve una scossa di salutare animazione. Rossini stesso ha involontariamente provveduto a suggerire una soluzione sotto molti aspetti ideale. Pochi mesi dopo la creazione de La scala di seta, il Maestro ha composto una grande e bellissima Aria per basso, “Alla voce della gloria”, sull’autografo della quale si legge il nome di Grimani, forse il destinatario. Non si sa se sia stata pensata come Aria da concerto o per sostituirne altra in uno spettacolo lirico non identificato, né quando e dove sia stata eseguita. L’Aria, fors’anche per l’epoca della sua composizione, non rivela alcuna frattura stilistica con la musica della Scala di seta e il testo letterario coincide singolarmente col carattere e lo spirito del personaggio di Blansac e con la situazione drammatica in cui viene inserita, assonanza che si può ulteriormente migliorare sostituendo il sostantivo gloria con amore. Per questo ho deciso anni fa di trascriverla e di riprenderla anche nelle rappresentazioni berlinesi, ripetendo un’operazione già sperimentata con successo a Pesaro e altrove.
Benché dal punto di vista musicale La scala di seta sia, a mio giudizio, la più sostanziosa e impegnativa delle cinque farse composte da Rossini (le altre sono La cambiale di matrimonio, L’inganno felice, L’occasione fa il ladro e Il signor Bruschino) le cronache attestano che Rossini non rinnovò con quest’opera il successo clamoroso riportato qualche mese prima con L’inganno felice, di fatto l’unica farsa rossiniana rimasta in repertorio anche dopo il definitivo tramonto di questo genere di spettacolo. Forse la inusitata concettosità del discorso musicale, che spostava l’accento dal puro meccanismo dell’intreccio farsesco a un approfondimento dei singoli personaggi, l’inatteso impegno vocale degli interpreti hanno disorientato il pubblico della serata inaugurale. Fors’anche aveva suscitato qualche perplessità il soggetto, troppo simile a quello del popolarissimo Matrimonio segreto cimarosiano, un’opera cult difficile da evocare per un compositore ventenne quasi esordiente. Di fatto la storia narrata proveniva dalla stessa radice da cui era nata la commedia francese L’echelle de soie di François-Antoine-Eugéne Planard, ricalcata senza troppi scrupoli da Giuseppe Foppa, il librettista di Rossini. Potrebbe proprio essere stato il richiamo al Matrimonio segreto, consapevole o inconsapevole, a indurre Rossini a cercare una dimensione musicale tale da sfumare i toni buffi a vantaggio di una più ambiziosa commedia semiseria.
L’autografo de La scala di seta, la più antica partitura operistica di mano di Rossini sinora a noi pervenuta, fu segnalato alla Fondazione Rossini di Pesaro da Anders Wiklund, il musicologo svedese curatore dell’edizione critica utilizzata in queste rappresentazioni. Esso è conservato nella Stiftelsen Muiskkulturens Främjande di Stoccolma, donato da un curioso collezionista, il capitano Rudolf Nydahl, che partito da studi musicali aveva finito col diventare un ricco mercante di vini, dopo una parentesi come ufficiale di marina. La partitura ritrovata è interamente autografa, compresa la quasi totalità dei recitativi secchi (fatto questo alquanto eccezionale per Rossini, uso a lasciare questa incombenza ai maestri collaboratori) e mostra la solita grafia sicura e priva di ripensamenti di un compositore che ha idee chiare e frenetica urgenza creativa.
La straordinaria maturità raggiunta dal ventenne Rossini sin dai primissimi lavori non si desume soltanto dall’autorevolezza della scrittura: sintassi musicale, ricorso a una fiorettatura belcantistica che cessa di essere ornamentazione per diventare discorso primario, vocabolario vocale e strumentale, strutture formali, concezione drammatica, strumentazione preziosa e variopinta trovano già ne La scala di seta definizione perentoria e compiuta. Questi elementi, archetipi di un teatro musicale di assoluta originalità, verranno in seguito sviluppati e adattati a temi di infinita varietà e significato, si apriranno a sollecitazioni di segno ora apollineo ora dionisiaco, si volgeranno al genere comico, drammatico o semiserio, ma mai verranno cambiati o rinnegati.
Una visione artistica tanto definita, riscontrabile in pari misura anche nella altre farse, anch’esse gioielli di sintetica perfezione, lascia immaginare un rapporto dialettico col collaboratore letterario che purtroppo non ha ancora trovato documentazione nelle cronache o negli epistolari che trattano l’argomento. Si dovrà giungere alla tappa suprema di Semiramide per avere la prova, fornita dallo stesso librettista Gaetano Rossi, che Rossini interveniva nella formulazione della trama con la stessa chiaroveggenza e determinazione che pochi anni dopo mostreranno Bellini e Verdi.
L’architettura musicale de La scala di seta riproduce in formato ridotto la struttura comune a tutte le opere rossiniane in due atti, buffe e serie. Degli otto numeri che seguono la Sinfonia (della quale abbiamo già sottolineato la straordinaria pregnanza), i tre d’assieme – N.1 Introduzione, N.4 Quartetto, N.8 Finale – corrispondono ai pilastri portanti del melodramma rossiniano, dove il Quartetto prende il posto del Finale Primo; il N.2 è l’unico Duetto (Giulia – Germano) e i N. 3, 5, 6, 7 sono Arie, rispettivamente per Dorvil, Lucilla, Giulia e Germano. L’aria aggiunta in questa produzione per Blansac viene collocata fra l’Aria di Lucilla, N.5, e quella di Giulia, N.6.
Il Quartetto centrale sviluppa con calibrata sapienza una progressione che dal Moderato d’inizio “Sí che unito a cara sposa”, transita per il topico ricorrente della canonica ripetizione di una brillante frase melodica “I voti unanimi” per approdare all’esplosione straniante della stretta conclusiva “”Ah la testa in confusione”, anticipazione della folie organisé che infiammerà tutti i Finali Primi delle opere comiche rossiniane.
É però nel lungo Finale, scioglimento d’ogni equivoco, incontro di inattesi randevú comico-sentimentali, che la temperie artistica sfiora il sublime. Si apre con un magico Notturno (il primo di una lunga serie che si concluderà col celestiale Terzetto “Nuit obscure” del Comte Ory dove Inferno e Paradiso, insieme, distillano soavissimi veleni) che richiama ancora una volta, anche nell’andamento ritmico del 6/8, l’analoga situazione del Matrimonio segreto cimarosiano, e prosegue con un fantasmagorico susseguirsi di spunti musicali che testimoniano una felicità creativa inesauribile.
La prima esecuzione de La scala di seta, la sera del 9 maggio 1812, fu accompagnata dal primo atto del Ser Marcantonio di Pavesi; l’opera venne ripetuta per un totale di dodici rappresentazioni che si prolungarono sino all’11 giugno. Presto posta in ombra dai popolari capolavori che subito seguirono, la farsa non fece registrare molte riprese nel tempo antico. Oggi la si incontra frequentemente nei cartelloni di tutto il mondo, e la sua concentrata freschezza rinnova l’incanto del sorriso.
Alberto Zedda
In programma di sala Deutscher Oper Berlin 2004